Рассуждая о низости Мильтона по отношению к Сатане, его сопернику-поэту и темному брату, Шелли говорит о «вредной софистике», внедряемой Мильтоном в сознание читателя, которого подмывает взвесить все происки Сатаны, сравнив их с Господней злобой на него, и простить Сатану, ибо Господь зол безмерно. Позиция Шелли была искажена К. С. Льюисом, или Ангельской школой критики Мильтона, которая взвесила на весах и происки, и несправедливости Господни и нашла Сатану легким весьма. Шелли согласился бы с тем, что эта вредная софистика не стала бы менее вредной, если бы мы нашли (как то делаю я) Бога Мильтона легким весьма. Она была бы такой же софистикой и, будучи рассуждением о поэзии, оставалась бы таким же морализированием, а значит, и вредом.
Даже сильнейшие поэты сначала были слабыми, ведь начинал каждый из них как Адам, строящий планы на будущее, а не как Сатана, оглядывающийся в прошлое. Одному из состояний бытия Блейк дает имя Адама, а другому — Сатаны и называет первое Пределом Сужения, а второе — Пределом Смутности. Адам — человек как он есть, или естественный человек, меньше которого наши фантазии стать не могут. Сатана — это вытесненное или обузданное желание естественного человека, вернее, тень, Призрак этого желания. Нам не выдержать видения, которое превосходит это призрачное состояние, но в нашей репрессивности поселяется Призрак, и вот наши желания достаточно сфокусированы, а сами мы достаточно сокращены. Достаточно, сетует дух, не для того, чтобы жить, но дня того, чтобы Осеняющий Херувим, эмблема, используемая Блейком (взятая им у Мильтона, и Иёзекииля, и из Книги Бытия) для обозначения той доли творческой силы, что тратится на фокусирование и сокращение, заставил нас ужаснуться нашим творческим возможностям. Блейк совершенно верно называет его изменнической частью человека. До Падения (что для Блейка, отождествлявшего эти события, значило: до Творения) Осеняющий Херувим был пасторальным гением Тармасом, т. е. объединяющим процессом, сохраняющим неразделенность сознания, но и неподверженным опасности солипсизма, поскольку самосознание ему несвойственно. Тармас — сила осуществления поэта (или любого из нас), тогда как Осеняющий Херувим — сила, препятствующая осуществлению.
Ни одному поэту, даже такому целеустремленному, как Мильтон или Бордсворт, не дано быть Тармасом, опоздавшим в историю, и ни одному поэту не дано стать Осеняющим Херувимом, хотя и Кольридж, и Хопкинс — оба в конце концов позволили ему овладеть собой, так же как, может быть, и Элиот. Поэт, опоздавший в традицию, — и Адам, и Сатана. Он начинает как естественный человек, утверждая, что ему некуда сжиматься, а кончает, превращаясь в вытесненные желания, фрустрированный только тем, что не может апокалиптически сфокусироваться. Но в середине пути величайшие из поэтов очень сильны, и они развиваются путем естественного усиления, которое отличает Адама в краткий миг его первоначального героического самоосуществления, которое отличает Сатану в краткий миг его более-чем- естественной славы. Как усиление, так и самоосуществление происходит только при посредстве языка, и со времен Адама и Сатаны ни один поэт не говорит на языке, свободном от того, что создан его предшественниками. Хомский замечает, что, разговаривая на каком-то языке, всегда знаешь много такого, чему никогда не учился. Дело критики — научить языку, ибо то, чему никогда не учатся, но что дарует язык, — это уже написанная поэзия. Этот вывод я сделал из замечания Шелли, что каждый язык — это останки недописанной циклической поэмы. Имеется в виду, что критика учит не языку критики (формалистическая точка зрения, которой все еще придерживаются сторонники архетипической, структуралистской и феноменологической критики), но языку, на котором уже написана поэзия, языку влияния, языку диалектики, господствующей в отношениях поэтов как поэтов. Поэт в каждом читателе не чувствует отчуждения от того, что он читает, но его непременно почувствует критик в каждом читателе. Именно то, что устраивает в читателе критика, может встревожить поэта, заставив испытывать страх, которым мы, читатели, научились пренебрегать себе же во вред. Этот страх, этот модус меланхолии — страх влияния, темный и демонический уровень, на который мы ныне спускаемся.
Как становятся поэтами или, используя старую фразеологию, как осуществляется поэтический характер? Когда потенциальный поэт впервые обнаруживает диалектику влияния (или она его обнаруживает), впервые обнаруживает, что поэзия — одновременно вне и внутри него самого, он дает толчок изменениям, которые закончатся только тогда, когда в нем уже не будет поэзии, а к тому времени он давно уже утратит силу (или желание), позволяющую вновь открывать поэзию вне себя. Хотя всякое подобное открытие — самопознание, поистине Второе Рождение, и должно исполняться, в соответствии с чистым благом теории, в состоянии совершенного солипсизма, такое действие само по себе невыполнимо. Поэтическое Влияние в некотором смысле — удивление, страдание, радость других поэтов как эти чувства испытывает в глубине души едва ли не совершенный солипсист, потенциально сильный поэт. Ибо поэт обречен учиться своим глубочайшим стремлениям у других. Стихотворение у него внутри, и все же он переживает позор и славу, когда его находят стихотворения — великие стихотворения, — приходящие извне. Утратить свободу в этом случае значит потерять право на прощение и узнать ужас потревоженного навсегда самовластия.
«Сердце каждого юноши, — говорит Мальро, — это могила, на которой написаны имена тысяч мертвых художников, но настоящими и единственными обитателями которой остаются немногие могучие, часто противоборствующие, призраки. Поэта, — добавляет Мальро, — преследует голос, призванный внести гармонию в слова». Поскольку Мальро интересовался в основном тем, что можно увидеть и пересказать, он пришел к формуле «от смеси к стилю», которая не подходит для поэтического влияния, так как движение к самоосуществлению ближе всего решительному духу максимы Кьеркегора: «Тот, кто желает работать, порождает собственного отца». Вспомним, как на протяжении столетий, от сыновей Гомера до сыновей Бена Джонсона, поэтическое влияние описывалось как отношения отца и сына, и признаем, что не сыновство, а поэтическое влияние еще один продукт Просвещения, еще один аспект картезианского дуализма.
Слово «влияние» приобрело смысл «иметь власть над кем-то» уже в схоластической латыни Аквината, но на протяжении столетий не было утрачено и его исконное значение «вливание», его первоначальное значение эманации, или силы, нисходящей на человечество со звезд. Сначала «быть под влиянием» значило получать эфирный флюид, льющийся со звезд, флюид, воздействующий на характер и судьбу и преобразующий все в подлунном мире. Сила божественная и нравственная, позднее — просто таинственная сила, проявляет себя вопреки всему, что казалось результатом сознательного выбора человека. Интересующий нас смысл — поэтическое влияние — слово приобретает очень поздно. Что касается английской критики, этот термин не встретишь у Драйдена, и в таком смысле его никогда не использовал Поп. Джонсон в 1755 году определяет влияние как астральное или моральное, говоря о последнем, что оно суть «преобладающая сила; направляющая и преобразующая сила», но примеры, которые он приводит, заимствованы из религии и частной жизни, но не из литературы. У Кольриджа, два поколения спустя, это слово появляется в литературном контексте и имеет, по сути дела, современное значение.
Но страх появился намного раньше такого употребления этого слова. Сыновняя верность в отношениях поэтов за время, прошедшее между Беном Джонсоном и Сэмуэлем Джонсоном, уступила место лабиринтным привязанностям в рамках того, что Фрейд остроумно назвал «семейным романом», а на смену моральной силе пришла меланхолия. Бен Джонсон еще рассматривает влияние как здоровье. Под подражанием он, по его словам, подразумевает «способность переработать субстанцию или сокровища другого поэта для своего собственного использования. Выбрать одного человека, превосходящего всех прочих, и следовать ему так, чтобы перерасти его, или любить его так, чтобы копию по ошибке можно было принять за оригинал». Таким образом, Бен Джонсон боится чего угодно, только не подражания, ибо, как ни забавно, но для него искусство — тяжелая работа. Но падает тень, и вместе со страстью к Гению и Возвышенному, отличающей пост-Просвещение, появляется также и страх, ведь искусство — вовсе не тяжелая работа. Эдвард Юнг, оценивавший Гений в духе Лонгина, лелеет в душе губительные добродетели поэтических отцов и предвосхищает настроения писем Китса и «Доверия к себе» Эмерсона, когда жалуется на великих предшественников: «Они завладели нашим вниманием и таким образом сделали для нас невозможным самопознание; они предрешили наше суждение в пользу своих способностей и таким образом занизили нашу самооценку; они устрашают нас сиянием славы». А доктор Сэмуэль Джонсон, более стойкий человек с классическими предпочтениями, тем не менее создает сложную критическую матрицу, в которой понятия праздности, одиночества, оригинальности, подражания и изобретения' смешаны самым странным образом. Джонсон рявкает: «Случай Тантала в сфере поэтического наказания вызывает жалость,
