и наши сегодняшние и будущие поэты могут утешаться единственной в своем роде мыслью, что после Мильтона и Вордсворта никто, ни Йейтс, ни Стивенс, не был Титаном.
Исследовав около дюжины источников поэтического влияния вплоть до наших дней, легко обнаруживаешь того, кто и есть великий Замедлитель, Сфинкс, душащая в колыбели даже сильных воображением: это — Мильтон. Китс высказал девиз английской поэзии после Мильтона: «Жизнь для него, смерть для меня». Эта смертельная жизненность Мильтона — состояние Сатаны в нем, и его нам показывает не столько характер Сатаны в «Потерянном рае», сколько редакторское отношение Мильтона к Сатане в себе самом, сколько отношение Мильтона ко всем сильнейшим поэтам восемнадцатого века и к большинству поэтов девятнадцатого.
Мильтон — центральная проблема любой теории и истории влияния, написанной на английском языке; может быть, даже более важная, чем Вордсворт, который ближе нам и Китсу и который сталкивает нас со всем тем в современной поэзии, т. е. в нас самих, что наиболее проблематично. Эту линию воображения, в которой Мильтон — предок, Вордсворт — великий ревизионист, Китс и Уоллес Стивенс, среди прочих, — зависимые наследники, объединяет именно честное признание действительного дуализма, противоположное свирепому желанию преодолеть все дуализмы, властвующему над провидческой, пророческой линией, начинающейся со Спенсера с его относительно спокойным темпераментом и проходящей через поэзию в разной степени свирепых Блейка, Шелли, Браунинга, Уитмена и Йейтса.
Вот настоящий голос линии размышления, поэзии утраты, а также голос сильного поэта, принимающего свою задачу и высмеивающего все остальное:
…Прощай, блаженный край!
Привет тебе, зловещий мир! Привет,
Геена запредельная! Прими
Хозяина, чей дух не устрашат
Ни время, ни пространство. Он в себе
Обрел свое пространство и создать
В себе из Рая — Ад и Рай из Ада
Он может. Где б я ни был, все равно
Собой останусь…
Для К. С. Льюиса, или Ангельской школы, эти строки являют собой пример нравственного идиотизма и обречены на осмеяние, если мы не забудем начать день ежеутренним «Ненавижу!» по адресу Сатаны. Если же мы не столь утончены морально, на нас, похоже, сильно подействуют эти строки. Не то чтобы Сатана не ошибался; он, конечно, ошибается. Есть ужасный пафос в его «собой останусь», поскольку он не останется собой и никогда уже собой вновь не станет. Но он знает это. Он приемлет героический дуализм с его сознательным отказом от Радости, дуализм, в котором почти все варианты влияния в литературе, написанной на английском языке после Мильтона, находят самое себя.
Для Мильтона неизбежным основанием всякого опыта падения становится утрата, а обрести рай может только Один Великий Человек, а не какой-то поэт. И все же Великим Оригиналом Мильтона, как сам он признался Драйдену, был Спенсер, даровавший своему Колину Рай Поэта в VI книге «Королевы фей». Мильтон — как подчеркивают и Джонсон, и Хэзлитт — был, в отличие от своих потомков, не способен страдать от страха влияния. Джонсон настаивает на том, что из всех, заимствовавших у Гомера, у Мильтона — наименьший долг, прибавляя: «Он, естественно, был самостоятельным мыслителем, презирающим помощь как помеху: он не отказывался от обращения к мыслям и образам предшественников, но и не стремился к нему». Хэзлитт в лекции, которую слушал Китс и которая впоследствии повлияла на предложенную Китсом концепцию Негативной Способности, отмечал позитивную способность Мильтона поглощать своих предшественников: «Читая его работы, мы чувствуем на себе влияние могущественного интеллекта, который становится тем более отличным от других, чем ближе к ним подходит». Что же, вынуждены мы спросить, в таком случае имел в виду Мильтон, называя Спенсера своим Великим Оригиналом? По крайней мере, вот что: Мильтон во второй раз родился в романтическом мире романа Спенсера, и, когда он отверг то, что посчитал объединяющей иллюзией романа Спенсера, приняв настоящий дуализм как боль бытия, он отказался от рассмотрения Спенсера как Другого, от мечты об Инаковости, свойственной всем поэтам. Отказываясь от целостности, озарившей его юность, Мильтон, если можно так выразиться, стал отцом поэзии, всепоглощающей страстью которой становится тема власти духа над вселенной смерти или, как это выразил Вордсворт, вопрос о том, насколько душа — хозяин и владыка, а внешнее чувство — слуга ее воли.
Ни один современный поэт не целен, каковы бы ни были высказываемые им убеждения. Современные поэты вынуждены оставаться бедными дуалистами, потому что их бедность, их нищета — это то, с чего начинается их искусство, недаром Стивенс говорил о «глубокой поэтичности бедных и мертвых». Поэзия может быть, а может и не быть спасена человеком, но она приходит только к тем, кто испытывает крайнюю потребность в ее образах, хотя в этом случае она может прийти и под личиной ужаса. И эта потребность обнаруживается сначала в том, как юный поэт, или эфеб, переживает опыт другого поэта, Другого, пагубное величие которого возрастает под взглядом эфеба, взирающего на него, как на свет, воссиявший в окружающей тьме, так, как Бард Познания Блейка смотрит на Тигра, Иов — на Левиафана и Бегемота, Ахав — на Белого Кита, Иезекииль — на Осеняющего Херувима, ибо все это — видения Творения, ставшего злым и обманчивым, сияния, угрожающего Прометееву Поиску, к которому готовится каждый эфеб.
Для Коллинза, для Купера, для многих других Бардов Чувствительности Мильтон был Тигром, Осеняющим Херувимом, не впускающим новый голос в Поэтический Рай. Эмблема нашего рассуждения — Осеняющий Херувим. В книге Бытия он — Ангел Божий; в книге Иезекииля он — Царь Тирский; у Блейка он — падший Тармас и Призрак Мильтона; у Йейтса он — Призрак Блейка. В нашем рассуждении он — бедный демон со многими именами (их столько же, сколько сильных поэтов), но сначала я опишу его, не используя имен, поскольку последнее имя страха, сдерживающего человеческую творческую способность, еще не названо. Он — то, что делает людей жертвами, а не поэтами, демон дискурсивности и остающихся в тени последовательностей, псевдоэкзегет, превращающий писания в Писание. Он не может задушить воображение, ибо ничто не способно на это, и он, во всяком случае, слишком слаб, чтобы задушить кого бы то ни было. Осеняющий Херувим может притвориться, что он — Сфинкс (как притворяется в кошмарах Чувствительности призрак Мильтона), по Сфинкс (произведения которой могущественны) воплощает женское начало (или, по крайней мере, женственно-мужское). Херувим воплощает мужское начало (или, по крайней мере, мужественно-женское). Сфинкс задает загадки, и душит в объятиях, и в конце концов разбивается насмерть, а Херувим только не пускает, он появляется только затем, чтобы встать на пути, он может только преграждать путь и ничего более. Но на дороге — Сфинкс, и мимо нее еще надо пройти. Разгадчик загадок скрыт в каждом сильном поэте, выходящем на поиски. Глубочайшая ирония поэтического призвания заключается в том, что сильные поэты способны справиться с задачей посложнее, но не в состоянии решить задачу попроще. Они проходят мимо Сфинкс (в противном случае они не смогли бы быть поэтами, их хватило бы лишь на первый сборник), но не могут преодолеть преграду Херувима. Обыкновенные люди (а порой поэты послабее) могут пройти мимо Херувима и остаться живыми (пусть их жизнь и не будет Совершенной Жизнью), но приближаясь к Сфинкс, рискуют умереть в ее объятиях.
Ибо Сфинкс естественна, а Херувим человечен. Сфинкс — страхи пола, а Херувим — творческие страхи. Сфинкс встречается на пути назад, к истокам, а Херувим — на пути вперед, к возможности, если не к исполнению. Хорошие поэты — мощные борцы на дороге, ведущей назад, отсюда глубокая радость их элегий, но только некоторые из них открыты видениям. Чтобы преодолеть Херувима, требуется не столько сила, сколько упорство, беспощадность, постоянное бодрствование; ибо он, преграждающий, воспрещающий творчество, не засыпает мертвым сном, к чему всегда склонна Сфинкс. Эмерсон думал, что поэт разгадывает Сфинкс, воспринимая природную целостность, или сдается на милость Сфинкс под ударами мелочей, которые не надеется свести воедино. Сфинкс, как считал Эмерсон, — это природа и загадка моего появления из природы, а значит, Сфинкс — это то, что в психоанализе называется Первичной Сценой. Но что такое Первичная Сцена для поэта как поэта? Это половой акт его Поэтического Отца и Музы. Во время которого его и зачали? — Нет, во время которого им не удалось его зачать. Он
