«сохранить видимости» в том смысле, который проследил Оуэн Барфилд (заимствовавший само это выражение у Мильтона). Блейк — теоретик сохранения ревизионистского аспекта Поэтического Влияния, стремления изгнать Осеняющего Херувима в среду камней огнистых.
Французские визионеры, близкие эпохе Декарта, Картезианской Сирене, работали в ином ключе, в духе серьезного и высокого юмора, апокалиптической иронии, кульминацией которой стало творчество Жарри и его учеников. Изучение Поэтического Влияния — это, вне всякого сомнения, ответвление 'Патафизики, и оно радостно сознается в том, что задолжало «этой Науке Воображаемых Решений». Когда Лoc у Блейка под влиянием Уризена, наставника-картезианца, низвергается в Творение-Падение, он отклоняется, и эта пародия на клинамен Лукреция, этот обмен судьбы на мимолетный каприз, это и есть, не без последней иронии, вся индивидуальность Уризенова творения, картезианского видения как такового. Клинамен, или отклонение, Уризенов эквивалент злополучных ошибок творения заново, произведенного Платоновым демиургом, — это, вне всякого сомнения, центральное рабочее понятие теории Поэтического Влияния. Ведь что отделяет каждого поэта от его Поэтического Отца (и, отделяя, спасает), как не инстанция творческого ревизионизма? Следует помнить, что клинамен всегда произволен от «произвольного» в патафизическом смысле слова. Поэт устанавливает своего предшественника так, отклоняет свой контекст так, что напряженнейшие объекты видений тают в универсуме. По отношению к гетерокосму предшественника поэту доступен произвол в устрашающем смысле равенства, или равной случайности, всех объектов. Этот смысл не редуктивен, ибо пересматривается и оформляется в видения именно универсум, становящийся контекст; он становится таким же напряженным, как и важнейшие объекты, которые вслед ля тем «тают» в нем, но совершенно не так, как то подразумевал Вордсворт в словах: «…тает в свете обычного дня». Патафизика оказывается по-настоящему точной; в мире поэтов все регулярности — в самом деле «регулярные исключения»; само возвращение видения — это закон, управляющий исключениями. Если каждое видение устанавливает особенный закон, то основание сияюще-ужасного парадокса Поэтического Влияния благополучно заложено; новый поэт сам устанавливает особенный закон предшественника. Если творческое истолкование — неизбежно неверное истолкование, мы должны смириться с очевидным абсурдом. Это высочайший модус абсурда, апокалиптическая абсурдность Жарри или всего, что делал Блейк.
Совершим диалектический скачок: большинство так называемых «точных» истолкований поэзии хуже, чем ошибки; может быть, существуют только более или менее творческие или интересные перечитывания, ибо не всякое ли прочтение — клинамен? Не следует ли нам в таком случае в том же духе попытаться все- таки обновить изучение поэзии возвращением назад, к основаниям? Ни у одного стихотворения нет истоков, и ни одно стихотворение не добавляется попросту к другому. Стихи пишутся людьми, а не анонимными Сияниями. Чем сильнее человек, тем сильнее его негодование, тем более беззастенчив его клинамен. Но чего ради мы, читатели, отказываемся от своего клинамена?
Я предлагаю не вариант поэтики, но абсолютно новую практическую критику. Давайте откажемся от незадавшегося поиска понимания каждого отдельно взятого стихотворения как сущности в себе. Давайте вместо этого поищем навыки чтения каждого стихотворения как преднамеренно неверного толкования стихотворения-предшественника или всей поэзии вообще, созданного поэтом как поэтом. Узнайте каждое стихотворение по его клинамену, и вы узнаете, что стихотворение, между прочим, не приобретает знания в обмен на утрачиваемую стихотворную силу. Я говорю об этом, имея в виду отрицание Пейтером знаменитой органической аналогии Кольриджа. Пейтер чувствовал, что, создавая стихотворения, Кольридж (может быть, и непроизвольно) ускользает от боли и страдания поэта, от печалей, отчасти зависящих от страха влияния и неотделимых от значения стихотворения.
Борхес, рассуждая о понятии возвышенного у Паскаля и об ужасающем смысле его Сферы Страха, противопоставляет Паскалю Бруно, который в 1584 году мог еще ликовать по поводу Коперниканской революции. За семьдесят лет мир постарел — Донн, Мильтон, Гленвилл считали упадком то, чему Бруно радовался как достижению мысли. Борхес подводит итог: «В этот малодушный век идея абсолютного пространства, внушаемая гекзаметрами Лукреция, того абсолютного пространства, которое дня Бруно было освобождением, стала для Паскаля лабиринтом и бездной». Борхес не жалеет об этой перемене, ведь и Паскалю доступно Возвышенное. Но сильные поэты, в отличие от Паскаля, существуют не для того, чтобы принимать изъявления сочувствия; они не согласны получать Возвышенное такой ценой. Как сам Лукреций, они склонны считать клинамен свободой. Итак, Лукреций:
…Уносясь в пустоте, в направлении книзу отвесном, Собственным весом тела изначальные в некое время В месте неведомом нам начинают слегка отклоняться, Так что едва и назвать отклонением это возможно. Если ж, как капли дождя, они вниз продолжали бы падать, Не отклоняясь ничуть на пути в пустоте необъятной, То никаких бы ни встреч, ни толчков у начал не рождалось, И ничего никогда породить не могла бы природа.
…Но чтоб ум не по внутренней только Необходимости все совершал и чтоб вынужден не был Только сносить и терпеть и пред ней побежденный склоняться, Легкое служит к тому первичных начал отклоненье, И не в положенный срок и на месте дотоль неизвестном.
Созерцая клинамен Лукреция, мы в состоянии увидеть последнюю иронию Поэтического Влияния и, совершив полный круг, вернуться туда, откуда начинали. Этот клинамен между сильным поэтом и Поэтическим Отцом создан всем существованием позднейшего поэта, и подлинная история современной поэзии была бы точной записью этих ревизионистских отклонений. Для чистого Патафизика отклонение чудесным образом беспричинно; Жарри, помимо всего прочего, способен рассматривать Страсть как трудную велосипедную гонку. Исследователь Поэтического Влияния вынужден быть не чистым Патафизиком; он должен понимать, что клинамен всегда следует рассматривать как если бы он был одновременно преднамеренным и непроизвольным, Духовной Формой каждого поэта и безвозмездным жестом, который каждый поэт делает, когда его падающее тело ударяется о дно бездны. Поэтическое Влияние — это, по словам Блейка, прохождение Индивидов сквозь Состояния. Но прохождение выполнено плохо, если оно не стало отклонением. Сильный поэт в самом деле говорит: «Кажется, я перестал падать; я— падший, следовательно, здесь, где я лежу, — Ад», но, говоря так, он думает: «Падая, я отклонился, следовательно, здесь, где я лежу, — Ад, улучшенный моим собственным деянием».
ТЕССЕРА, ИЛИ ДОПОЛНЕНИЕ И АНТИТЕЗИС
Впервые я прочитал размышление Ницше «О пользе и вреде истории для жизни» в октябре 1951 года в бытность мою аспирантом Йельского университета. Оно воздействовало отрезвляюще уже тогда, и его еще больнее читать сегодня:
«Какие бы изумительные вещи ни совершались, всегда появляется толпа исторически нейтральных людей, готовых уже издали обозреть автора. И сейчас же эхо дает свой ответ, но всегда только как «критика», хотя еще за минуту до того критику и не снилась даже сама возможность совершающегося. Но нигде в этих случаях мы не видим практических результатов, а всегда только одну «критику»; и сама критика не производит какого-нибудь практического действия, а порождает опять только критику. При этом вошло в обычай рассматривать обилие критики как успех, а незначительное число или ее отсутствие — как неуспех. В сущности же все остается даже при наличии такого «успеха» по-ста- рому: поболтают, правда, некоторое время о чем-то новом, а затем опять о другом новом, но продолжают делать тем временем то же, что делалось раньше. Историческое образование наших критиков совершенно не допускает более, чтобы получился какой-нибудь практический результат в действительном значении этого слова, именно в смысле известного воздействия на жизнь и деятельность людей…»
