видению, которого такие тексты требуют от него?
«Истолкование» некогда значило «перевод», и, по сути дела, оно таковым и остается. Фрейд сравнивает анализ сновидений с переводом с одного языка на другой. Можно предпочесть Фрейда, избавляющего от иллюзий, его главному сопернику, Юнгу, считающему, что он восстанавливает первичные значения, но дискредитирующему едва ли не всякую возможность такого восстановления; однако нам будет непросто с редуктивностью Фрейда, и мы примемся размышлять, не может ли возникнуть из самого передового исследования поэзии другой способ истолкования сновидений. Мы не нашли возможности уклониться от прозрений Ницше, продвинувшихся опасно далеко, даже дальше, чем прозрения Фрейда, поскольку Фрейд не сказал бы нам, что рациональная мысль — это и есть единственное истолкование в соответствии со схемой, от которой мы не в состоянии отказаться. И все же «перспективизм» Ницше, то единственное, что он смог предложить в качестве альтернативы западной метафизики, — это лабиринт, практически куда более иллюзорный, чем иллюзии, которые он намеревался рассеять. Не нужно быть религиозным в каждом чувстве или намерении или склоняться ко всякого рода теософиям и оккультным рассуждениям, чтобы заключить, что значение стихотворений или сновидений, всякого текста вообще, существенно обеднено вдохновленной Ницше деконструкцией, какой бы скрупулезной она ни была. Стихотворения и сновидения могут равно и напоминать нам о том, чего нет в нашем сознании, или о том, чего мы, как нам кажется, не знаем, и принуждать нас вспоминать те виды знания, которые мы уже считали недоступными для себя. Такие приметы — это не просто иллюзии, рассеивающиеся в ходе атаки, пусть даже такой бескомпромиссной, как атака Ницше, якобы покончившего с реминисценцией или любым исследованием ностальгии, деконструируя сам мыслящий субъект, превращая «я» в «rendez-vous» личностей. Блейк, Бальзак, Браунинг принадлежат к числу титанов девятнадцатого века, представляющих в своих произведениях деконструкцию «я» куда решительнее, чем Ницше, и все же все они в конце концов
Здесь рассматривается не что иное, как оценка сознания, ведь для Ницше и Фрейда сознание — это, в лучшем случае, маска, и все же для Блейка и Браунинга (и Эмерсона) оно должно быть не ложью, но прорицанием истины. Исходя из интересов дела, Ницше и Фрейд запутывают самих себя, ибо общая их цель — напрячь и расширить сознание. Нам придется начать там, куда не вхожа никакая романтическая традиция, для того чтобы найти точку истока, достаточно первичную и позволяющую рассмотреть историю отношений между западным самосознанием и духом ревизионизма.
Проблема оригинальности исследуется западными мыслителями, начиная с Платона. Поэтому Лавджой в «Великой цепи бытия» различает двух богов — и оба они, вне всякого сомнения, платоновские — Блага из «Филеба» и творческого Демиурга из «Тимея», первый из коих — «не от мира сего», а второй — «от мира сего». «Природа блага отличается от всего прочего… тем, что живое существо, которому оно во всех отношениях, всегда и вполне присуще, никогда не нуждается ни в чем другом, но пребывает в совершенном довольстве» («Филеб», 60с). Оно противоположно Богу, который «был благ, а тот, кто благ, никогда и ни в каком деле не испытывает зависти. Будучи чужд зависти, он пожелал, чтобы все вещи стали как можно более подобны ему самому» («Тимей», 29). Платон превращает этих противоположных богов в то, что Лавджой назвал: «Два-Бога-в-одном, божественное дополнение, которое все же не полно в себе, поскольку оно не может быть собой, если не существуют другие и наследственно неполные, сущие». В неоплатонизме и в средневековом христианстве, как показывает далее Лавджой, этот двойной Бог продолжает развиваться как «конфликт двух несовместимых концепций блага». Человек должен в конце концов уподобиться Богу, а уподобление изначально понимается как
Я предлагаю такую формулу: во всех отношениях предшественника и эфеба после эпохи Просвещения парадигмой подражания предшественнику становится бремя подражания двойственному Богу, этим Двум-Богам-в-Одном, присутствующим и в Боге Мильтона. Сам Мильтон представляет Коллинзу, или Грею, или даже Блейку противоположные аспекты такого единства, самодостаточности. и спокойствия, которым не нужны последователи, и в то же время такого разнообразия, самопреодоления и плодовитости, которые принуждают к обильным подражаниям. Мильтон как священное существо, или смертный Бог, излучает разновидности блага, которые, невозможно согласовать между собой. Его предполагаемым наследникам каждое предпринятое Мильтоном действие ограничения сулит сильное представление, а каждый акт представления действует на них как сильнейшее ограничение. Как Эйн-Соф Лурии, Мильтон вынуждает последователей превратить творческую борьбу с ним в серию последовательных актов восстановления.
Во «Введении» я уже вкратце наметил способ подстановки лурианской диалектики творения вместо эстетической триады ограничения, замещения, представления. Теперь я предполагаю расширить эту диалектику до карты недонесения, очерчивающей то, как в сильной поэзии пост-Просвещения значение производится замещающей игрой фигур и образов, языком, который сильные поэты используют для защиты от языка сильных поэтов- предшественников и в ответ на него. Если мне придется использовать лурианскую теорию творения в качестве парадигмы ревизии, мне нужно будет провести различие между двумя видами тропов, различие, которое не санкционирует риторика древних и новых, хотя Кеннет Берк, если верно мое прочтение его работ, предоставляет нам основание для различения тропов ограничения и тропов представления. Вместе с тем мне придется различать и два вида психических защит, и я не нашел в психоаналитической теории того, что могло бы поддержать меня в этой моей собственной ревизии Фрейда. Подобно тому, как серию, состоящую из иронии, метонимии, метафоры, я считаю серией тропов ограничения, а серию, состоящую из синекдохи, гиперболы, металепсиса, — серией тропов представления, я полагаю, что защиты распадаются на две антитетические серии. Защиты ограничения суть: формирование реакции, затем триада, состоящая из отмены, изоляции и регрессии, и, наконец, сублимация. Защиты представления суть: сначала дуэт, состоящий из поворота- против-себя и обращения, затем вытеснение и, наконец, дуэт интроекции и проекции. Но здесь я вынужден вернуться к «Страху влияния», с тем чтобы объяснить, почему я разрабатываю аналогию тропов и защит как взаимозаменимых форм того, что я назвал «пропорциями ревизии». Возвращаясь к основаниям своего предприятия, я задаюсь фундаментальными вопросами: что такое риторический троп, что такое психическая защита и в чем ценность проводимой мною аналогии между ними? Практическая критика, пытаясь стать антитетической, стремится достичь антитетического в обоих его значениях. Есть антитетическое как противоположение соперничающих идей в уравновешенных или параллельных структурах, фразах, словах, а есть антитетическое как антиприродное, или «воображаемое», в противоположность естественному. Первое антитетическое — это антитетическое Фрейда, как оно представлено в ею исследовании «первичных слов», второе антитетическое — это антитетическое Ницше, развитое Йейтсом в «Per Arnica Silentia Lunae», где он настаивает на том, что ««другое я», «анти-я» или антитетическое «я», как его можно было бы назвать, дано только тем, кто уже не обманывается, тем, чьей, страстью становится действительность». Риторическое значение антитетического у Фрейда перенесено с тропов на механизмы (как он их, к сожалению, назвал) защиты. Психологическое значение антитетического перенесено Ницше (и Йейтсом вслед за ним) с защит на тропы. Антитетическая практическая критика должна начинать с принципа аналогии тропов и защит, взаимозаменимых в тех случаях, когда в стихотворениях, в конце-то концов, и то и другое появляется просто как образ. «Пропорции ревизии», как я их назвал, — это тропы и психические защиты, как вместе, так и в отдельности, и проявляются они в поэтических образах. Риторический критик может считать защиту скрытым тропом. Психоаналитический толкователь может считать троп скрытой защитой. Антитетический критик научится использовать и то и другое по очереди, полагаясь на то, что замещение по аналогии и есть сущность поэтического процесса.
Совершенно произвольно я начну с защит, а затем перейду к тропам, сделав сперва краткое отступление в виде рассуждения о необходимости аналогии. Уверен, что мой метод усвоить непросто, а мои переключения от теории Фрейда к сфере поэзии могут создать впечатление чересчур буквального истолкования. Но я хочу отнять у Фрейда как раз то, что сам он отобрал у поэтов (или у Шопенгауэра и Ницше, которые, в свою очередь, забрали это у поэтов). Речь идет о том, что Фрейд называл Bedeutungswandel и что Хартман переводит или как «тропизм Значения», или как «блуждающее
