обозначение». Поскольку здесь freutung значит «истолкование» латентного значения, кажется очевидным, что такое истолкование в обилии вскрывает модусы конфликта защит или противоположные тропы, стремясь раскрыть мир желания. Риефф защищает Фрейдово использование метода аналогии, поскольку оно согласуется с аналогической природой его данных, ибо все его данные, начиная с «я», — это образы. Сознательный и гордый собой дуалист, Фрейд тем не менее преодолел устрашающую бездну между субъектом и объектом, отклоняясь в ходе ревизии Шопенгауэра от великой гиперболы Бессознательного, примененной его предшественником. Деидеализация Шопенгауэра означала возвращение к Эмпедоклу, к диалектике ненависти и любви и к более мрачной теории влечения как первичной реальности, которую едва ли смог бы принять любой позднейший философ. И все же ревизия Шопенгауэра Фрейдом — это рассуждение-по-синекдохе, т. е. при помощи пропорции тессера, или антитетического дополнения. Стремясь подвести итог теории влечений Фрейда, Риефф вводит синекдохальное отношение микрокосма к макрокосму: «Удовольствия — это тоже влечения, вторгающиеся между неорганическим состоянием и его срочным восстановлением после того, как материя однажды стала живой. Жизнь — это отсутствие совершенной уравновешенности влечений, а смерть — поиск такого совершенства». Ференци в своем великом ревизионизме, в «Талассе», шедевре кеносиса, или метонимической регрессии к истокам, отходит от этого представления части/целого. Фрейд и Ференци одинаково полагались на «блуждающие обозначения» поэтов в своих видениях истоков, и поныне объяснить Фрейда и Ференци, основываясь на океанических чувствах Уитмена и Харта Крейна, куда легче, чем фиксировать «тропизм значения» Уитмена и Крейна, используя теории Фрейда и ференци.
Для того чтобы вновь добиться антитетического мышления в критике, нам придется начать с аналогической формулы, удерживающей и троп, n психическую защиту внутри поэтического образа. Формула, которую я рискну предложить, выведена мной как следствие из «По ту сторону принципа удовольствия» и «Талассы».
Фрейду уже перевалило за шестьдесят, когда он написал «По ту сторону принципа удовольствия» и таким образом открыл великую фазу своего творчества, в которой возобладала пропорция апофрадес, или возвращение предшественников — Эмпедокла, Шопенгауэра, Ницше, не в их собственных цветах, но в цветах, избранных для них Фрейдом. Первая страница книги утверждает, что «приоритет и оригинальность не являются целью психоаналитической работы», мы вправе посчитать это характерной уклончивостью, которую можно ожидать от этого сильнейшего из современных поэтов. С точки зрения литературной критики, великий успех этой работы Фрейда заключается в его теории отношений между страхом и защитой. Страх назван «определенным состоянием ожидания опасности и приготовления к последней, если она даже и неизвестна». Этот страх невозможно отличить от защиты, ибо такой страх — сам по себе щит, прикрывающий от любой провокации со стороны других. В самом деле, такой страх сам обладает приоритетом; он неподвластен принципу удовольствия. Признание этого факта побуждает Фрейда коренным образом пересмотреть свои теории и заявить, помимо всего прочего, что некоторые сновидения (в случаях травматических неврозов) не исполняют желаний. «Эти сновидения стараются справиться с раздражением посредством развития чувства страха, отсутствие которого стало причиной травматического невроза». Навязчивые повторения в сновидениях, желаниях или действиях — это защиты от внешнего мира, и, с точки зрения риторики, они довольно близки метонимическим редукциям. Будучи уничтожениями, они стремятся к восстановлению «какого-либо прежнего состояния». В самой смелой гипотезе Фрейда, которая оказывается Возвышенной гиперболой, или триумфом вытеснения, этот поиск получает необычное оксюмороническое имя «влечения к смерти»:
Чаще всего каждый поэт хочет, если вообще хочет, умереть как поэт только по-своему. быть может, мы вправе сказать, что человек как человек способен желать смерти, но ни один поэт как поэт не может желать смерти, ибо это отрицает поэтичность. Если смерть — это радикальное представление прежнего состояния, оно также представляет прежнее состояние значения, или чистую внешность, так сказать, повторение буквального, или буквальное значение. Поэтому смерть — это разновидность буквального значения или, с точки зрения поэзии,
Ференци в «Талассе» говорит, что «можно вполне точно называть каждый индивидуальный половой акт сгущенным повторением сексуального развития». Точно так же можно говорить о том, что все пропорции ревизии (защиты, или тропы, или образы — внешние маски того и другого) следуют друг за другом в действительно важных, очень сильных стихотворениях. Ференци считает половой акт попыткой «вернуться в состояние покоя, которым мы наслаждались до рождения». Вот так же и стихотворение можно рассматривать как попытку возвращения к чистому первенству, в то же время амбивалентно использующую тропы против первенства. Ближе к концу «Талассы» Ференци ссылается на выступления Ницше против истоков и на его отказ различать органическую и неорганическую природу. От этого спора Ференци переходит к своей версии катастрофической теории творения, близкой рассуждениям Лурии:
«…Опустить раз и навсегда сам вопрос о началах и конце жизни и постигать весь органический и неорганический мир как постоянное колебание меж волей к жизни и волей к смерти, в котором абсолютная гегемония жизни или смерти не достигается никогда… кажется, будто жизнь всегда должна заканчиваться катастрофой, коль скоро само ее начало, рождение, — это катастрофа…»
Я решился бы предположить, что Ференци, как Фрейд в «По ту сторону принципа удовольствия», говорил в «Талассе» о стихотворениях, а не о людях, или, по крайней мере, его догадки относятся не столько к людям, сколько к стихотворениям. По ту сторону всех удовольствий поэзии лежит материнское чрево языка, из которого появляются стихотворения, буквальное значение, от которого стихотворения уклоняются и которое они в то же время ищут, не надеясь найти.
Я возвращаюсь к вопросам, которыми я уже задавался: что такое защита и что такое троп? Фрейд использует термин Abwehrmechanismen, но его категории ближе ипостасям Лурии и риторическим тропам, а не механизмам; и мы вправе раз и навсегда отвергнуть непродуманное слово «механизм» как признак ныне уже излишнего преклонения перед предполагаемой чистотой жестко «научного» способа наблюдения. В таком случае защита — это психическая операция или процесс, направленный против изменения, способного поколебать устойчивость «я». Защита ставится против внутренних побуждений, исходящих из «оно» и способных явиться в форме представлений (желания, фантазии, ожидания, воспоминания). Но хотя зашита направлена на то, чтобы предотвратить встречу «я» с неприятными внутренними требованиями, практически защита стремится применить прием, или троп, против другой защиты (точно так же, как троп стремится защитить от другого тропа).
Классический комментатор защит Фрейда — Анна Фрейд, и, считая десять защит основными, я следую ее разъяснениям. Но так как тропы соединяются, защиты тоже не удержать порознь. Поскольку я предложил шесть пропорций ревизии, и поскольку в предшествующей главе я рассмотрел эти пропорции как шесть тропов процесса влияния, то здесь мне нужны шесть первичных защит, и, к счастью, категории Анны Фрейд легко редуцируются к шести видам защиты. Отмена, изоляция и регрессия в ее книге тесно связаны в триаду, а интроекция и проекция непростыми узами, почти как противоположности, все же связаны в дуэт, тогда как поворот-против-себя и обращение-в-противоположность, связанные тоже в дуэт, трудно даже различить. Вот тут-то я и прошу моих читателей взглянуть на Карту Перечитывания.
Вы увидите, что, следуя лурианской модели, некоторые тропы, защиты и образы я соотношу с Ограничением, а их партнеров — с Представлением, тогда как процесс Замещения постоянно возобновляет игру между ними. Дальнейшие рассуждения призваны оправдать эти, по видимости произвольные, различения. Но сперва мне нужно оправдать прямую связь определенных тропов с определенными защитами, а тех и других — с определенными видами образов. Поэтому мне нужно сперва заново определить троп, а затем, в свою очередь, заново определить шесть пропорций ревизии, выделяя общие черты, связывающие каждую группировку тропов, защит и образов, и, наконец, оправдать последовательность предложенного мною расположения пропорций в структурах стихотворения.
Традиционно троп определяется как «figura» Квинтилиана, хотя Квинтилиан и отличал тропы от фигур, считая «троп» более узким понятием. Троп — это слово или выражение, использованное каким-то
