человеческой жизни, в мировой симпо- сиум»[131].
Поверяя гармонию короткого рассказа И.А. Бунина алгеброй стилистики текста, получаем возможность глубже прочитать любой текст его эссеистической прозы, а это огромный мир, созданный художественным воображением писателя. В коротких рассказах акцент смещен в область мыслей и чувств, пропущенных через авторское «я». Персонификация лирического «я» происходит на всех стилистических уровнях текста, создавая иллюзию автобиографичности.
Своеобразие эссеистического почерка Бунина - умение осмыслить вслух остановленное мгновение жизни, передать словами прочувствованный образ действительности. Свободная и бессюжетная форма «излияний души» (Бунин) приближает рассказ к эссе. Метод зафиксированной фрагментарности бытия и двойного отражения событий в памяти героя (живые впечатления из прошлой жизни, пропущенные через призму лирического авторского «я») - чисто бунинский прием, доведенный до стилистического блеска. А это отличительное качество эссе, созданного по законам художественной литературы.
Поэтичность прозы И. Бунина, целомудренность художественной правды, подсмотренная или даже придуманная романтичность предельно реалистических ситуаций и - полная бессюжетность, созерцательность, лиричность. Фрагментарность эссеистической прозы обманчива, чисто внешняя. Неожиданную глубину и законченность каждому фрагменту придают реакции героев на любом жизненном изломе. Новизна толкований будничных явлений оборачивается у Бунина новым качеством самого явления. Вечные радости и вечные печали человека, мысли о бытии, тысячи раз уже описанном в мировой литературе, у него - всегда тайна, которую надо открыть с не известной еще стороны.
Бунин отстаивает свое право на описание романтических ощущений, исключающих натурализм в поведении героев. Так, он считал, что влечение к женщине - это загадочная чувственная сила, и писать об этом надо честно и откровенно. В уста литературных героев он вкладывает свои представления о прекрасном в жизни и искусстве. Например, реплика из рассказа «Генрих»: «Хорошо сказано в одной старинной книге: «Сочинитель имеет такое же полное право быть смелым в своих словесных изображениях любви и лиц ее, каковое во все времена представлено было в этом случае живописцам и ваятелям: только подлые души видят подлое в прекрасном или ужасном»»[132].
Думаю, что сам Бунин помогает читателю сориентироваться в поэтическом мире его героев: критерием творческого отбора жизненного материала всегда была «свобода мысли и совести» (И. Бунин. Нобелевские дни), что приобретало в каждом конкретном произведении сугубо индивидуальную форму художественного решения. Именно поэтому в Бунина надо вчитываться, чтобы услышать его голос, почувствовать его реакции, увидеть все его глазами. А чтобы «изведать силу» изобразительности, надо читать Бунина «с тем художественным вниманием, которого требуют его мастерские создания»[133]. Одним словом, читать, пытаясь разгадать авторское намерение.
Рассказ-эссе «Поздней ночью» внешне представляется сумбурным, алогичным и малопонятным. И поэтому очень трудно разгадать секрет тайного воздействия этого бунинского откровения, привычно бессюжетного, но стилистически совершенного.
Название рассказа - первый аккорд, обнаженно и очень просто возвещающий о подчинении всего рассказа временному фактору: действие (если можно происходящее назвать действием) происходит поздней ночью. В комнате присутствуют двое: автор - в облике лирического «я» - и «та», которую он любил. Из сюжетной наметки ясно, что между героями что-то произошло, что-то, приведшее к размолвке. Но под влиянием гармонии и красоты ночи происходит очищение героев от заблуждений и ошибок, и они, пройдя нравственное очищение через страдания и слезы, осознают какую-то высшую правду жизни, ее подчинение «заповеди радости».
И все. Многоточие в конце текста. Как намек автора, что все описанное не так-то просто, если только хватит сил, чувств и опыта это понять и пережить вместе с героями. Поверим Бунину и, призвав на помощь методику медленного чтения, перечитаем еще раз.
Эфирная легкость текста в композиционном плане поддерживается двумя сферами выражения - видимой и ощущаемой. Видимый план - это реальное окружение героя, комната на пятом этаже, окно, месяц, заглядывающий в окно, сидящая в кресле девушка. Этот реальный композиционный план по существу статичен, он почти не сдвигается с мертвой точки, как бы подчеркивая покой ночи, спящего города, застывших в своем потрясении героев.
План ощущений и чувств - скрытый. Он вычитывается из подтекста чисто бунинского лирического «я», которое отнюдь не отражает действующее первое лицо, а направлено на фиксирование чувств, мыслей, впечатлений, прошедших когда-то через его жизнь и оставшихся в рефлексии воспоминаний. Отсюда - едва уловимые состояния на грани реального и нереального, которые бывают на грани сна и сновидения, на грани жизненного и ассоциативного, когда глагол «казалось» расставляет именно эти акценты, не позволяя ответить на вопрос: «Был ли это сон или час ночной таинственной жизни, которая так похожа на сновидение? Казалось мне.»
В кажущемся колебании мысли появляется художественный образ осеннего грустного месяца. Тональность грусти соответствует общему настроению героев, и наступивший «час отдыха от всей лжи и суеты дня» несет какое-то тихое успокоение и замедление ритма жизни, поддержанное в ритме повествования. Мир кажущегося расширяется и выплескивается за пределы комнаты: «Казалось, что уже весь, до последнего нищенского угла заснул Париж». Сон, в котором есть такие детали («последний нищенский угол» уснувшего Парижа), представляется каким-то странным, таинственным, со сглаженными границами мыслей наяву и уже пришедших сновидений.
Удивительная колеблющаяся паутина текста разрывается отраженными в памяти конкретными состояниями («Долго спал я.») и вновь уводит в таинство жизни, парадоксально увиденное героем в «тихом и светлом царстве ночи»: «Очнувшись, открыв глаза, я увидел себя в тихом и светлом царстве ночи».
Переключение субъективного и объективного планов повествования - скрытый стилистический механизм композиционно-речевого единства текста, усиливающий психологическую напряженность. Отраженный в собственной памяти герой вновь предстает перед читателем реально действующим лицом: «Я неслышно ходил по ковру в своей комнате на пятом этаже и подошел к одному из окон». Окно - это предметная грань реального и нереального в рассказе.
Герой обращает взгляд внутрь комнаты, отталкиваясь от окна, и видит комнату, «большую и полную легкого сумрака»; бросив взгляд из окна, видит месяц, его «лицо». Слияние героя с космосом, с вечностью передано неземными оттенками цвета в художественных деталях: «Месячный свет падал из окон бледно- голубыми, бледными-серебристыми арками, и в каждой из них был дымчатый теневой крест, мягко ломавшийся по озаренным креслам и стульям».
Пробуждение - и все предметы принимают ясные очертания, а мысли обретают логику. Романтическое описание девушки («вся в белом, похожая на девочку, бледная и прекрасная») усиливает реальный план прозрения читателя вместе с лирическим героем Бунина: герои «пережили» что-то, что «так часто делало. злыми и беспощадными врагами».
Новое переключение композиционно-речевого плана в форме риторического вопроса («Отчего она тоже не спала в эту ночь?») будоражит воображение читателя. Но ответа нет.
А герой вновь уводит в поэтический мир своих мыслей, ассоциаций: «Я мысленно покинул Париж, и на мгновение померещилась мне вся Россия.» Указательное слово «вот», повторяясь трижды, внешне как бы спускает эссеистическое «я» героя на землю: «Вот золотисто-блестящая пустынная ширь Балтийского моря. Вот хмурые страны сосен, уходящие в сумрак к востоку, вот редкие леса, болота и перелески.» Монтажная стыковка картин жесткая: рассредоточенный взгляд становится все более сконцентрированным, переводя внимание на передний план: «Передо мной слегка холмистые поля, а среди них - старый, серый помещичий дом, ветхий и кроткий при месячном свете.»
Эффект монтажа эссеистического движения мысли просто разительный. Незаметные переходы от грез и сновидений к реальному плану объединены художественным образом таинственной и царственной ночи, кротким, грустным, сияющим месяцем, а «застенчивая и радостная улыбка возвращения к жизни» обретает вполне реальные очертания счастья. Герои «опять любили друг друга, как могут любить только те, которые вместе страдали, вместе заблуждались, но зато вместе встречали и редкие мгновения правды».
