друга, создавая широкое ассоциативное поле. Авторская мысль проникает во все тонкости спора, проявляя личное отношение к каждому звену в отдельности и ко всему сцеплению этих проблем.
В чем слабость критики? В отсутствии «общей координаты или координат, той совокупности идей, которые, разворачиваясь, создают интеллектуальное пространство - среду произведения». Отметив главный недостаток критики, автор философски очерчивает пространство, в котором живет критика. Это «среда произведения, подхватывающий или опровергающий его резонатор», где и возникает возможность диалога литературы и критики. Вывод, типичный для эссе, - многоаспектное, многоуровневое явление требует для исследования включения разных ракурсов его осмысления: «Критика и порождает эту так называемую литературу - не сумму произведений, а систему связей между ними, поле их притяжений и отталкиваний».
По этим же принципам идет расшифровка и следующего тезиса - «критика и творчество неразлучны». Критика - «питательная среда всех современных художников, всех направлений и конкретных проявлений в любом национальном искусстве».
Еще шире осмысляется проблема связи критики и творчества и интеллектуальной их поддержки. Здесь каждый пример сам по себе заслуживает написания эссе - Мигель де Унамуно, Ортега-и-Гассет, Борхес. В язык вплетены теоретические выводы автора. Вот лишь два из них: «.задача критики - не создавать произведения, а обнаруживать связь между ними, размещать их, находя место каждой вещи внутри целого и в соответствии с ее собственными пристрастиями и ориентирами».
«. имело бы смысл спросить себя, какова наша литература - ее пределы, очертания, внутренняя структура, тенденции движения. Для ответа на такой вопрос пришлось бы сопоставить имеющиеся произведения, показать, что они - не отдельные монолиты, этакие разбросанные по пустыне памятники прошедшей катастрофы, а определенное единство. Совокупность монологов, составляющих если не хор, то по крайней мере противоречивый диалог».
В композиционно-речевом единстве переплелись и внутренние поиски теоретических точек спора науки о литературной критике, и «рассекреченная» технология собственного опыта. Все подчинено идее диалога критики и литературы как основного условия для повышения профессионального мастерства. В тексте - диалектическое единство двух видов искусства, показанное с эссеистическим размахом: с ассоциациями, личностным опытом, перекидкой мысли с одного объекта на другой. В том же ключе сделаны и выводы о профессии. Последняя фраза, как часто бывает в классическом эссе, может быть первой фразой в новом эссе «О.». Вот дословно эта концовка, наполненная новым смыслом: «Творчество становится критикой, а критика - творчеством. Именно поэтому нашей литературе недостает сегодня строгости критики, а нашей критике - воображения литературы». А эссе могло бы быть «О творчестве-критике и критике-творчестве»».
Столкновение индивидуального восприятия явления с другими мнениями о нем, проявление сущностных характеристик явления в динамике жизненных ситуаций, а не в отвлеченных «размышлизмах» позволяют эссеисту развернуть перед читателем объемную и многомерную картину реального существования явления. Автор перемещается в пространстве, разглядывая объект своего интереса, как говорится, со своей колокольни. А вот высота этой колокольни - явное преимущество талантливого автора с глубокими знаниями и богатым воображением.
Автор по своему усмотрению может изменить эссеистическую тональность текста и придать ей публицистическую целенаправленность для создания эффекта убеждения. Наблюдаем это, исследуя стилистическую тональность концовки текста. Прием, как показывает наш опыт, очень эффектный, но не замечаемый исследователями.
Сама природа жанра подталкивает авторов эссе говорить о так называемых вечных ценностях. Не просто говорить, перечисляя их через запятую, со знаком плюс или минус, а размышлять о них, давать им свою оценку. М. Монтень уже тогда считал, что «надо судить о человеке по качествам его, а не по нарядам»[170] (сравните: «Не место красит человека.», или «Встречают по одежке, а провожают по уму»). Спустя века осмыслению подвергаются те же проблемы на фактах современного бытия.
Еще раз сравним однотемные тексты. В эссе А. Макарова «Чем богатые отличаются от бедных?» («Известия», 16 августа 2006 г.) заголовок дает направление ходу мыслей автора. А поводом для его эссеистических размышлений послужил «некий полугламурный журнальчик», где его редактор - «молодая дама» - призналась в редакционной колонке с «последней прямотой»: «Не люблю бедных!»
Перед читателем предстает сущностный для эссе круговорот мыслей об «аффектированной любви к богатым», о заискивании перед богатыми, которое сделалось расхожей манерой поведения. О том, что «скромных возможностей так же глупо стыдиться, как безграничными возможностями - хвастаться». Об «эстетике новорусской роскоши». И наконец, о том, что «вся наша кипучая действительность сориентирована на богатых», а «.у пресловутой политкорректности, над которой теперь посмеиваются, есть еще и социальный аспект. В странах, которые у нас вот уж и впрямь завистливо именуются цивилизованными, не принято кичиться богатством, подчеркивать свой достаток, презирать бедных».
И как и в эссе Монтеня на аналогичную тему («О существующем среди нас неравенстве»), ссылки на мнения других людей, на опыт понимания вечной проблемы бедности и богатства. В этом контексте «паутины размышлений» - и мнение Габриэля Гарсиа Маркеса (он считал себя бедным человеком, «у которого есть деньги»), и ответ Э. Хемингуэя американскому писателю Скотту Фитцжеральду (богатые - особые люди, «у них денег больше»). И конечно, собственный опыт автора эссе и его известных и неизвестных современников.
Душа радуется: эссе! Но. концовка. Последний аккорд разрушает впечатление эссе- истической гармонии и переводит текст в совсем другую - в публицистическую тональность. Концовка в крыловском стиле «мораль сей басни такова»: «.генетическая бедность не означает ни скаредности, ни подобострастия, а лишь четкое понимание, сколько и за что мы платим. И можем заплатить».
Вот эта открыто выраженная позиция авторского «я», свойственная документальной газетной публицистике, ворвавшись в эссе, и является самой характерной дефиницией трансформации жанра. Надолго ли? У меня пока нет ответа.
Жизнь «сквозных» тем в эссеистике поддерживается их научным освоением и естественной адаптацией к новым условиям их существования. Вот как это произошло с понятиями «стыд» и «страх». Сравним несколько текстов, тоже написанных в разные эпохи и в разных культурах. Публицистическая статья о стыде и совести И. Петровской «Стыд - двигатель прогресса?» («Известия», 6 мая 2006) и классические эссе М. Монтеня «О совести»[171]и «О свободе совести»[172]. Временная разница - 427 лет.
Исследуя роль понятий «стыд» и «страх» в механизме культуры, Ю.М. Лотман раскрывает зависимость между сферами стыда и страха и выделяет три этапа в их историческом соотношении[173]. Например, на третьем этапе, когда «регулирование стыдом начинает восприниматься как показатель высшей организации», возникают разные типы поведения. И в семиотике «особое культурное значение приобретают описания поведений, воспринимаемых как «бесстрашное» или «бесстыдное». Взаимозаменяемость отношений между «стыдом» и «страхом» «как психологическими механизмами культуры» позволяли строить типологические описания этих отношений с «поправкой» на время и национальные особенности, сложившиеся в разных обществах».
Фактор «регуляции стыдом» или «регуляции страхом», по Ю.М. Лотману, - переменная величина. И тем интереснее сравнить обыгрывание этих понятий в эссеистике. Культурологическая общность эссеистических текстов воспринимается как само собой разумеющееся: эссе - жанр универсальный. И особенно впечатляет то, что в проанализированных текстах использован одинаковый эссеистический ход. А именно - постоянная смена ролей: автор - гражданин, личность, философ, историк, нравственный судья и т. д.
Авторское «я» в такого рода текстах многоликое и объемное. Конечно, есть и различия. В классическом эссе философия - на абстрактном уровне (мысли автора о стыде как категории сознания, подкрепленные историческими фактами, например взглядами императора Юлиана Отступника и других французских королей). В рассуждениях И. Петровской понятия «стыд», «совесть» - только ее личная оценка состояния дел на современном российском телевидении, основанная на совпадающих с опытом других конкретных явлениях и поступках («устыдился и отказался от программы»; «неизменный и желаннейший
