на то, что мы встречаем в нем глаза и нос, — цельный, довольно хорошо выявленный объем; но, строго разбирая это произведение (<особенно> если его сопоставить с произведением, изображающим Мону Лизу), мы увидим, что в автопортрете Сезанна лицо представляет собою ряд грубых намеков на части тела — глаза не глаза, только намеки, тоже нос, тоже фактура тела и ее оцвечивание. Автопортрет Сезанна нельзя отнести и к образу, <мол-де,> лицо Сезанна послужило к созданию типа или образа его действительности, что можно приписать любому классическому произведению.
Сезанн есть большое <от>личие во всей живописной истории, и <от>личается <он> от всех живописцев тем, что для всех живописцев быт, религия, мистика, государство и т. д. были содержанием их живописной выработки, — как главенствующие предметы являлись <они> над живописным чувством и подчиняли их своей правде.
Предметы, возникающие от тех или иных воззрений, объявили свою супрематию над живописью. Этот деспотизм был, можно сказать, до Сезанна, который поставил живопись на первое место и таким образом как бы объявил супрематию живописи над строем всех явлений.
В нем мы усматриваем, что каждый предмет в его живописной концепции представляется только намеком, в этом я усматриваю преимущество его ощущения живописного чувства над сознанием, которое не могло контролировать его живописное поведение и направлять в сторону своей логики.
Логика явлений предметов вообще для Сезанна не играла никакой существенной роли перед напором живописным. Отсюда устанавливается один из самых ярких моментов разрыва Сезанна с тождеством жизненного быта и вообще всей логики жизни. Отсюда и обвинения Сезанна деятелями логики жизни в неумении рисовать и писать.
Да, Сезанн был первым живописным забастовщиком, объявившим лозунг «живопись как таковая» (отсюда и Искусство его как таковое). Его произведения освобождаются от воздействий на разные нервные группировки, творящие те или иные психические представления, они воздействуют только на нервную группировку, воспринимающую живописный контакт. Его изображения женщин не вызывают двух воздействий, живописного и чувственного, так как они представляют собою исключительно живописную форму, тело женщины не было для него строем чувственным, как только необходимым скелетом его живописно-беспредметной концепции.
Говорить о создании Сезанном образа чего бы то ни было, не приходится, мы видим перед собою «живопись как таковую».
Исследуя Сезанна, мы впервые должны будем обратить внимание на те функции, которые устанавливаются в его произведении, — они имеют исключительно чисто живописный контакт со мною, я, кроме живописи, ничего не воспринимаю.
Обнаружение такового контакта выявило и живопись как таковую, т. е. чистый ее элемент. Это заставило обратить внимание и на произведения других мастеров, <заставило> проверить и установить их воздействие на воспринимающий организм, проверить на самом воспринимателе, какие чувства затрагивает данное произведение. Если мы возьмем икону выдающегося живописца и поставим двух людей, религиозника и живописца, то реализация воздействия будет двойная у религиозника, его сознание будет реализовывать все религиозные ощущения в первую, наиглавнейшую форму человеческого бытия и во вторую форму будет облекать чувствование красоты, которой облек мастер этот образ. Живописец же как таковой будет в контакте с образом уже только как живописным явлением, у него будет в первую очередь реализовываться живописный контакт, все же религиозное совершенно не будет играть никакой роли.
Живописец будет рассматривать распятие Христа с точки зрения живописного восприятия и будет в восторге от этого явления и скажет: «Одно наслаждение получал <я> от этого произведения».
Послушав же этот восторг, религиозный человек сказал бы, что восторгаться нечем, нужно плакать, скорбеть и страдать за совершение греха человечества. Живописец будет разбирать это произведение по живописному плану строения. Религиозный человек будет петь песню: «Проклятое железо распяло любовь на кресте».
Таким образом, мы видим в таких произведениях не чисто живописное произведение, а смешанные ощущения религиозных норм и <чувства> живописного, разделяющиеся на две ценности — живописного явления и религиозного, причем живописная ценность оценивается не потому, что рассматривается как таковая, как это можно увидеть в работах Сезанна и кубизма, но постольку, <поскольку> эта живопись выражает религиозное содержание или содержание другой идеи мировоззрения, быта и т. д. В истории Искусства живописи мы видим, что живопись, как и все Искусство, не рассматривалась как таковая, она рассматривалась как средство; были уверены все, что та часть людских организмов, которая вырабатывает художественную продукцию, есть известная энергия, через которую можно оформить или выявить то или другое явление в эстетическое приятие последнего. Охорашивание вещей и идей стало обыкновенным делом живописцев или Искусства вообще.
Искусство было как одна из частей технических средств, общих для окончательной проработки человеческой продукции. Таким образом идея стала проходить через целый ряд профессиональных организаций мастерских, попадая в окончательную проработку в мастерскую Искусства, после чего выходил стол, состоящий из двух основных элементов, «утилитарного и эстетического», т. е. обращался в приятное восприятие и полезное, как утверждает общество.
Итак, мы видим, что Искусство во всех своих формах было исключительно подсобной мастерской, в которой производилась хирургическая операция связывания двух восприятий и установление контакта между сознанием рациональным и иррациональным чувством. Никто не думал о том, что Искусство по своему существу никогда не было рационально и никогда ничего не могло выражать, кроме чистого беспредметного контакта чувств с явлениями, не вдаваясь ни в какие причины разделяющего порядка; если же таковые были, то они целиком были причиною, привнесенной в Искусство.
То, что Искусство вообще есть беспредметное явление как продукция чувства приятных эмоций, это видно хотя бы из того факта, что продукция Искусства, содержанием которого было то или иное строение общественных отношений или экономических и классовых раздоров, религиозных толков, все же продолжает быть Искусством и в то время, когда этого содержания уже нет.
Многие храмы языческого мировоззрения и даже христианского, содержанием которых было то или иное религиозное толкование мира, сделались чисто музейными явлениями, стали Искусством как таковым, все исчезло в них, нутро храма стало пустое — содержания нет. Однако это пустое помещение не стало равно другим помещениям, которые могут быть уничтожены, раз появилось другое содержание. Нет, оно стало музейным содержанием, оно стало содержать своею беспредметностью музей как мир Искусства, <Искусства> как такового, из которого ушла вся рациональная жизнь. Там остался, можно мне возразить, единственно образ прежней действительности, но образ уже можно отнести наполовину или больше к беспредметности, так как его уже нельзя осязать, действительность перешла в неосязаемость.
Искусство, следовательно, стало соприкасаться только с чувством, это единственный контакт его действительности с человеком.
Содержание таких храмов и других произведений Искусства, мне думается, происходит лишь только потому, что одна часть людей воспринимает мир только чувством приятных эмоций, не вдаваясь в <его> осознание. Если бы не было таковых людей, а все были бы «сознательными людьми», т. е. <людьми> чисто рационального мировоззрения, тогда от памятников Искусства ничего бы не осталось.
Появилось бы новое религиозное толкование мира, и этого <было бы> достаточно, чтобы разрушить все произведения Искусства, в которых было содержание предыдущего религиозного воззрения.
Достаточно появиться новой идее харчевого строя или нового образа правления, как все памятники Искусства, имеющие в себе образ предыдущего правления, будут уничтожены.
Но с таким успехом будет уничтожено и все, то Искусство, которое не отражает, ни религии, ни быта, ни новых идей правления жизнью, так как оно бессодержательно, беспредметно, абстрактно, не выражает никакого облика или лика.
<От> возмущен<ия> таким поведением беспредметников возникают все те меры к обузданию и приспособлению их к производству, т. е. к участию и созданию таких предметов, чтобы они были и «приятные и полезные».
