пальцами, поверхности картины, но <можем> воспринять, увидеть через зрение те различные предметы, которые находятся на ней изображенными.
То же самое рука моя или спина моя, т. е. любая часть тела моего, может осязать любую вещь, которую я, конечно, знаю, другими словами сказать, <может> видеть, но это еще не значит, что я осязаю молоток; каждую вещь я могу видеть, осязать только тогда, когда условное оформление предмета зафиксируется в моем представлении; если этой фиксации не будет, ни одна часть тела не сможет ответить мне, что она осязает, даже не сможет определить температуру: жарко или холодно, это зависит от сознания, от введения туда известных понятий о страданиях и болях и иных представлениях.
Бывают случаи, когда бритвой или ножом разрежешь палец, нарушилось тело, но сам того не заметишь, даже другой человек обращает внимание и говорит, что это у вас кровь; следовательно, боли я не заметил, ибо, очевидно, не дошло до сознания. Сознанию предписывается многое, оно, так сказать, есть тот контроль, которому суждено контролировать все восприятия, идущие извне, и оформлять их. Но, к сожалению, в нем перепутаны все кнопки (как в Петроградском телефоне), сотворяется шум и делаются неправильные выводы. Так был им сделан вывод — в силу чего была постройка вавилонской башни, в силу этого же вывода возникли фабрики и заводы, труд. В силу этого было порабощение людей друг другом, приобщение Искусства к жизни, строительство вавилонских башен, в силу этого евангелисты говорят, что мир наступит на земле только тогда, когда Евангелие будет проповедовать<ся>, и принято всеми людьми земного шара. Тоже и другое Евангелие материализма говорит, что мир тоже будет тогда, когда всюду убедятся в существовании мира материалистического. Ну, а Искусство разве не может сказать тоже, «что мир наступит только тогда, когда во всем мире узнают, что мир есть красота», не имеет ли оно тоже права строить мир красоты. Как и все другие.
Итак, оно никогда не сказало об этом, даже ни один из художников не мыслил, что он есть человек, обладающий таким организмом, который вырабатывает ту великую тишину контактного строя, в ко<тором> наступает полная недвижность и замолкает и голод, и холод, и другие восприятия; это то, чего не могут достигнуть многие века другие функции человека, ни религия, ни материализм — тело. Никто из них <художников> не мыслил о той красоте дворцов, которые создал он своим Искусством, и что эти дворцы, прежде всего дворцы Искусства, в которых нельзя жить харчевой кухней. Место харчевни не в доме Искусства, а за его пределами. Так, народу непонятны дворцы, когда он их разрушает лишь потому, что в них живут властелины, взявшие власть у него.
Наша современность угрожает Искусству чистому и не может его видеть как таковым, вне утилитарных предметов.
Преследует его чистую абстракцию, не зная того, что оно вырабатывает тончайшие шелковины нервных волокон и воспринимает красоту вечной тишины мира, находящегося среди хаоса других устремлений человека; из этих тончайших волокон восприятия возникают прекрасные строения новых явлений, чистых, как таковых; но человек с иной клетки сознания не хочет любоваться шелковой материей как таковой и хочет облачить свое тело для того, чтобы быть прекрасным, он хочет надеть на себя красоту и скрыть свою наготу, <он> режет тогда прекрасную материю на куски, режет красоту, сшивает ее согласно своему телу и напяливает, как дикарь в нос кольцо, и полагает, что Искусство должно быть для него, для оформления его наготы.
Но тело его сотворено по другому началу и приобрело формы другие, нежели формы Искусства, и потому как ни прикладывай Искусство к его телу, оно все же будет тем, чем есть.
Китайцы и другие люди ломают тело свое для того, чтобы быть красивы<ми>, так глубоко <в них> внедрена сила Искусства как такового. Так и в нашей современности стремятся люди одеть простые утилитарные <вещи> в элементы Искусства, так каждую посуду распис<ыв>ают узорами, как бы от этого пища в них будет лучше, но пища не лучше будет от этого; как только восприятие формы, в чем находится содержимое, свяжется с приятным чувствованием вкусового и эстетического, тут соединится и приятное и полезное.
Может быть, люди не заметили того еще, что все восприятия они распределяют по отдельным частям или клеткам. Так, например, потребность молитвы совершается в одном месте, потребность видеть Искусство в другом, потребность удовлетворения голода в третьем. Так человек распределяет участки для постройки фабрик, церквей, театров, клубов, чтобы получить пищу для насыщения одной части нервной системы. Вот почему дворец строится в таком плане, чтобы в нем была и церковь — или клуб, и театр, и столовая. Чтобы человек мог бы удовлетворить голод всех различий восприятий нервной системы. Но этого мало, человек хочет это все носить с собой, поэтому христианин надевает крест на шею и надевает одежду красивую.
Уже это подразделение домов, в которых происходит выработка известного продукта насыщения той или иной стороны организма, говорит за то, что существование Искусства как такового вполне является нормальным, и даже не будет ничего ненормального, если художники будут вырабатывать исключительно абстрактные явления, которыми будут удовлетворять чувство красоты.
Другими словами сказать, не будут приносить сковороды и наковальни на сцену или вешать в маленьком виде брелки, серьги из маленьких серпов или молоточков, обработанные Искусством; материя тоже <не> будет испещрена портретами вождей или орудиями производства.
Современность как раз стоит на этой точке зрения, спутывает все в одну кашу, творит кашу из всех элементов, окружающих ее, жестоко одурманивая художников. Конечно, это происходит потому, что в современности моей лежит стремление из тройственного идеологического лика создать одноликое (или <из> двойственного восприятия мира — одноликое) или даже утверждение одного лика — материалистического происхождения мира вне религии и Искусства — «Мир как утилитарность»), как <будто> бы человек не состоит из восприятии красоты, <но> только <из> чистого технического утилитаризма.
Итак, совершенно немой проблеск Сезанна обратил <на себя> мое внимание и <внимание> многих живописцев, которые прошли в этом направлении и идут дальше, минуя все препятствия и предложения людей других участников сознания с особой культурою и мировосприятия, и идеологии.
В сезанновский живописи уже началось освобождение Искусства от предметности, а в кубизме мы уже видим полное разрешение <Искусства от> предмета и переход живописца в свой участок Искусства как такового, освобождение от религиозного участка сознания и государственного, бытового и проч.
Кубизм есть наибольшее установление или наивысшая точка Искусства как такового. Самое важное в этом установлении это то, что в кубизме, <прежде> всего, отсутствует восприятие элементов металлической культуры, это движение с последующим ощущением динамики.
Эти наиглавнейшие элементы составляют существо всей металлической культуры, которая ничего общего не имеет с Искусством, но, будучи в среде ее, художники бывают захвачены динамичностью и начинают строить свое беспредметное или предметное Искусство в этом плане, отсюда возникает картина, выражающая живописное динамическое состояние.
Футуризм, таким образом, есть целиком под влиянием города, металломотори<е>м культуры связан с временем и пространство<м>. Также и супрематизм в той части, где он переходит в динамизм.
Последние влияния следует исключить из Искусства и признать их только в моментах наивозможной статики.
Так себе мыслю суть Искусства, которая и заключается в недвижности прогресса и объемов познания.
Все эти термины ничего <собой> не представляют в Искусстве, ибо происхождение их не исходит из Искусства, оно просто не знает их и знать не может. Сознанию же того участка, который как бы контролирует чистые живописные восприятия, принадлежит роль только построения, как и каким образом включать, выключать явления и восприятия воздействия, и только знать те последние немыслимо; мне кажется, что распорядок сознания нельзя считать знанием того, чем <оно> распоряжается.
Недвижность Искусства должна быть признана основой его, движимость же должна быть признана в тех культурах, в которых нет достижения и предела, не найден синтез. Например, живопись в Искусстве имеет ясно выраженную свою предельность, можно начертить орбиту или поле ее, из которого она не идет дальше, в ней самой как таковой нет прогрессирующих явлений, нет образа, нет идеи и нет представления,
