решительно утверждает свой новый «прием» как, безусловно, самый эффективный, а о дополнительных способах не пишет вообще. (Может быть, правда, он бы о них написал, если бы успел завершить эту свою работу.) И что очень важно: Станиславский расширяет границы этого своего «приема».
К 1937–1938 гг. этот прием далеко уже не исчерпывался термином, да и, пожалуй, самим понятием «метод физических действий» — в том смысле, как его трактовал М. Н. Кедров. К тому же, если мы хотим постичь кульминацию творчества Станиславского, «Ревизора…» необходимо уже рассматривать совокупно с мыслями К.С, которые он высказывал на репетициях опер и на уроках в Оперно-драматической студии. Надо сказать, к концу жизни Станиславский накопил огромный опыт наблюдений и размышлений об актерском творчестве, и его теоретическое сознание тоже было необыкновенно глубоким и, если можно так выразиться, многоуровневым. Рискнем предположить, что «Работа актера над собой», которая уже выходила из печати в это время, была самым верхним уровнем. А подход к душе актера через «действенный анализ» и даже через «метод физических действий» лежали уже не на самой большой глубине творческих прозрений Станиславского… Некую закономерность в движении Станиславского к постижению высших истин творческого процесса верно угадывает Л. А. Додин в одном из своих интервью:
«Последние годы жизни Станиславского до сих пор очень мало описаны и мало расшифрованы, те годы, когда он заново открывал свою систему. От достаточно жестких методов, которые для многих и являются системой Станиславского, методов, описанных в его книгах, разработанных терминологически: «сквозное действие», «сверхзадача» и т. д., — он пришел к логике свободного поиска свободной жизни свободного человеческого духа, что труднее всего описать и что очень нелегко нащупать. Собственно, поиском этих секунд живой жизни, которые возникали иногда на репетиции, он занимался у себя в Леонтьевском»[18].
Вот теперь, наверное, логично перейти к самой, может быть, неопределенной и неизученной материи — к третьему из интересующих нас понятий — к «этюдному методу».
И эта формулировка не принадлежит Станиславскому. «Этюд» — да, это его слово, его термин. Начал он его употреблять еще с 1888 г. Употреблял в разных смыслах, иногда называл этюдами даже слишком разные вещи, но, в общем-то, это корневое понятие Станиславского. А вот термин «этюдный метод»? Скорее всего, он впервые мог мелькнуть у Кнебель, когда она стала проходить пьесу этюдами. Однако в ее литературных трудах (прежде всего, конечно, в книге «О действенном анализе пьесы и роли») словосочетание «этюдный метод» редко встретишь. Как правило, звучит «действенный анализ»[19]. Да и сейчас этюдный метод считается каким-то как бы даже не теоретическим понятием. Единственный, кто часто употреблял в своих книгах выражение «этюдный метод», — 3. Я. Корогодский[20]. В книге «Начало», подчеркивая верность действенному анализу, он все же часто и подробно пишет именно об «этюдном методе». Зиновий Яковлевич, думается, и был наиболее последовательным проводником этюдного метода в жизнь. Что же касается М.О., то, вероятно, она сознательно не взяла на вооружение название «этюдный метод». Потому что, коли МДА, по ее взглядам, состоит из двух составляющих — «разведка умом» и «разведка телом», то этюдный метод, имеющий отношение, прежде всего, ко второй части МДА — к разведке телом, является, таким образом, только второй частью ее теории. Правда, М.О. неоднократно подчеркивала, что разведка умом и разведка телом это двуединый и нерасторжимый процесс. Однако на деле это все-таки не так. На деле вперед посылается ум: ведь работа над пьесой, по Кнебель, начинается с событийно-действенного анализа, который, признаем, является особой и серьезной теоретической зоной. Есть тончайшие разработчики этого серьезного вопроса: и сама М. О. Кнебель, которая была, по свидетельству А. В. Эфроса, блестящим аналитиком как в теории, так и в практике анализа конкретных пьес. И такой интереснейший теоретик, как А. М. Поламишев, который видит событийно-действенный анализ по-своему[21]. И Г. А. Товстоногов, создавший своеобразную классификацию событий пьесы[22], и другие. Таким образом, в целом, методика Кнебель складывается из работы режиссера (по анализу структуры пьесы) и этюдной работы актеров. Иначе, именно из действенного анализа как режиссерского инструмента и этюдного анализа пьесы актерами[23].
Поставим вопрос так: не существует ли этюдный метод в более широком смысле, чем у М. О. Кнебель? Ответим: да, безусловно, существует. Нам представляется, что этюдный метод в широком смысле слова именно и является главной методической идеей Станиславского. Важнейшее место в его итоговом открытии занимают этюды на эпизоды пьесы. Момент озарения Станиславского, когда он выдвинул идею играть сюжет своими словами, был колоссальным прорывом. Это было принципиально: оторваться от текста как от одного из главных элементов формы, начинать с отрыва от формы во имя того, чтобы почувствовать первичный, содержательный импульс автора. Это, нам кажется, методическая, психологическая и философская основа этюдного метода.
Эту идею Станиславский нащупал давно. В его замечательных «Записных книжках» есть страничка «Как пользоваться системой, 1913 г.». Там он рассказывает о репетициях сцены из «Трактирщицы». После долгих, мучительных попыток сбить Бурджалова со штампов Станиславский говорит: «Ладно… Что такое — я «есмь»?… Делайте, что я скажу. Вы — Бурджалов, она — Гзовская, это комната студии. Гзовская хочет уйти, а вы ее задерживаете приблизительными словами роли. Только одно: вы действительно старайтесь уйти, а вы действительно старайтесь удержать ее»[24].
В чем принципиальность этого педагогического хода Станиславского? Он предлагает актерам действовать приблизительными словами роли. То есть надо сбить точный текст и действовать импровизированно.
Или вот еще фрагмент из «Записных книжек». Примерно в это же время Станиславский ведет репетицию «Моцарта и Сальери». Работает с Моцартом (артист Гейрот). Станиславский считает, что Гейрот не должен «раньше времени исчерпывать и трепать слова автора, которые должны оживлять, возбуждать к творчеству, а не быть материалом для самого творчества». Станиславский советует
1) «материал надо брать из жизни и своей аффективной памяти;
2) надо из материала создавать свою аналогичную жизнь, день, обстановку, взаимоотношения; 3) потом, познав всю жизнь изображаемого лица и оберегая текст, вернуться — или, вернее, обратиться к нему, и тогда текст и его автор станут для актера возбудителями творчества, окрыляющими фантазию»[25].
Итак, необходимо изучать сюжет пьесы, пользуясь импровизационным текстом. Это уже очевидно. Хотя, надо заметить, что эта очевидность не абсолютна. Многие режиссеры и сейчас искренне недоумевают: почему актеры не имеют права выучить текст сразу? Более того, по свидетельству М. О. Кнебель, первыми, кто сопротивлялся этюдам с импровизационным текстом, были… ученики Станиславского в Оперно-драматической студии. Как пишет Мария Осиповна, эти дети, эти мальчики и девочки, упирались, ссылаясь на свой крошечный, ничтожный актерский опыт, упрямились, доказывая великому Станиславскому, что, мол, можно сразу выучить слова…
А вот теперь попробуем уже перешагнуть границы, поставленные этюдному методу методикой М. О. Кнебель.
Вопрос: исчерпывается ли понятие «этюд» этюдами на сцены из пьесы? Ответ: нет, не исчерпывается.
Еще с давнего времени, задолго до 1930-х годов, сам Станиславский предложил делать этюды, например, на прошлое персонажей, скажем, играть этюды из жизни Раневской: про ее существование в Париже, про то, при каких обстоятельствах здесь, в России, утонул ее сын и т. и. Так что этюд как средство вторжения во внесценическую жизнь персонажа использовался Станиславским давно. Но наиболее часто понятие и само слово «этюд» в широком диапазоне значений режиссер употребляет в последний период жизни и творчества. Чрезвычайно важна, с точки зрения интересующей нас темы, работа Станиславского в Оперном театре и его преподавание в Оперно-драматической студии. («Тартюф» — это нечто другое, другая методика, в чем убеждаешься, перечитывая книгу В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции»[26].) Этот период оставил после себя, помимо основного фундаментального труда «Работа над ролью. «Ревизор», сравнительно немного принципиальных творческих документов. Есть «Инсценировка программы Оперно-драматической студии», есть список
