Открытая педагогика

«Десять самых острых событий в моей жизни», что стало началом широкого использования методики письменных сочинений.

Во втором семестре после углубления «триады», когда к цепочкам физических действий добавились цепочки мыслей и цепочки воображений, мы с предвкушением успеха стали переходить к «отрывкам». Однако не тут-то было. Наше деление процесса обучения на этапы вызвало вполне определенный сбой. К отрывкам перейти не удалось. На практике и в дальнейшем границы этапов оказывались порою размытыми, зачастую этап перетекал в этап незаметно, бывали «перескоки» и, что самое главное, «отступления», то есть возвраты к старому материалу. Так было и с первыми нашими попытками перехода к отрывкам. Пришлось отступать. Это было отступление учеников к себе, отступление к физическому бытию. Впоследствии шаг назад стал существенным элементом нашей педагогической тактики. Когда же нам все-таки удалось реализовать в работе над отрывками концепцию сценического физического бытия, базой для нас стали произведения русской классической прозы. И, наконец, мы позволили себе декларировать этюдный метод К. С. Станиславского как основу нашего обучения. И тогда мы приступили к подробной разработке системы этюдного воспитания, классификации этюдов и т. д. Особо выделили ассоциативные этюды. Мы также стали пробовать упражнения Н. В. Демидова (с нашей точки зрения, это те же этюды) — парные и одиночные, с короткими текстами и длинными текстами, этюды от текста и от ремарок…

Разумеется, на младших курсах применялись ранее изобретенные мастерами педагогики приемы общего художественного воспитания: «Зачин», «Напиток», «Икебана» и т. п. К ним мы добавили «Взгляд» — упражнение, ставшее сквозным на весь период обучения.

Новое «разочарование» относительно этапов ожидало нас при втором выходе на отрывки. Возникла необходимость постижения человеческих характеров. Это заставило всерьез разбираться в упражнении «наблюдение», которое превратилось у нас в синтез «наблюдение + догадка». Само же упражнение «наблюдение» преобразовалось в одноименный этюд. В итоге мы дали равноправие двум подходам к роли: от себя и от наблюдения. (Мы все больше и больше сталкивались с необходимостью изучения методических приемов Михаила Чехова, однако сделать это нам не удалось…)

Когда накопление этюдной практики позволило, мы стали переходить от этюдов к учебному спектаклю, Но тут мы встретились с новой методической проблемой: этюд и текст.

Известно, что Станиславский не успел при жизни решить этот вопрос, что было им самим признано. Единственный прием, который нам удалось нащупать в методике перехода от этюдов к художественному тексту, — это скрупулезное деление текста на куски.

Работая над программой, мы разрабатывали также принципиальные для нас основы соавторского воспитания артистов. Это и недопустимость «исполнительства» и опасность так называемой «пластилиновой» теории. В институте это еще означает творческое партнерство педагога и студента. Тем не менее, мы испытали и психологические трудности двойного авторства при выпуске спектакля. Что касается вообще психологических особенностей обучения на выпускных курсах, тут мы отметили такие типичные для старшекурсников состояния, как усталость и тревожность.

Теперь о финале обучения.

По нашему мнению, оптимальный дипломный репертуар курса должен состоять из семи спектаклей:

— пьеса Островского;

— пьеса Чехова;

— пьеса Шекспира;

— современная пьеса или пьеса XX века;

— спектакль из наблюдений;

— речевой спектакль (например, «Пер Гюнт» — спектакль В. Н. Галендеева);

— пластический спектакль (например, «Антропология» — спектакль Ю. X. Василькова).

Естественно, мы пришли к выводу о необходимости пятилетнего обучения в драматическом классе.

Теория актерского тренинга также претерпела за годы нашей практики большие изменения. Тренинг обособлен в отдельный раздел обучения студентов с выделением специальных часов. Тут нас ждали большие открытия, в частности, выяснилось, что тренинги, проводимые педагогами, должны чередоваться с тренингами, проводимыми студентами.

В тренинге также оказался важным самоанализ студента. Так возникло задание «Дневник тренинга». Студенты подробно записывают все упражнения и делают обязательный анализ своих ощущений. Они также отвечают на вопрос, что они тренируют этим упражнением. У каждого возникает свой «Учебник тренинга и муштры» (к чему призывал Станиславский). Записанные упражнения систематизируются: мышечная свобода, дыхание, внимание (его объем, концентрация, переключение), энергия, ритм, связь тела и воображения. Отметим и другие важные нюансы, касающиеся тренинга: во-первых, тренировка воображения входит во все этапы обучения; во-вторых, активное небытовое воображение требует особого состояния сознания.

Постепенно мы разработали и некоторые общие педагогические вопросы и проблемы:

— важность признания педагогом своих педагогических ошибок; важность анализа просчетов;

— обратная связь как важнейший педагогический принцип, опасность остаться без отдачи, без диалога со студентом;

— необходимость такого приема, как педагогическая беседа (цель, точность, тон, атмосфера). Тут мы опирались на практику М. Г. Дубровина;

— наконец, важнейший для нас принцип открытой педагогики. Мы пришли к твердому убеждению о том, что итогом обучения

должен быть молодой театр. Создание театра — это не только наиболее эффективный, но и необходимый финал обучения. Отступление от этого принципа ведет молодого актера к неуверенности и бесперспективности. Выпускнику надо начинать работать со своими, с творческими единомышленниками, с людьми одной школы. Конечно, речь здесь идет о нашей или о другой обычной мастерской (мы не рассматриваем случаи, когда набор осуществляется для какого-то определенного театра). Разумеется также, что молодой театр как итог театрального образования требует соответствующих организационных усилий, финансовой поддержки. Это уже проверено на опыте.

СТРАТЕГИЯ ОБУЧЕНИЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО АРТИСТА[35]

— Какова цель обучения артистов? Идеальная цель? Как вы думаете?

— Приготовить очень тонких людей.

— Подготовить студента, чтобы он изобрел игру. Чтобы он мог импровизировать. Импровизация — это главная нота, которая соединяет то, что внутри, и то, что снаружи.

— Я хочу рассказать случай из моей жизни. Это случилось в ресторане. Друг-поэт подошел к моему столику и сказал: я скажу четыре слова, которые ты не должен забыть никогда. Я талантливей самого себя. Вначале показалось, что это парадокс. Но потом, пытаясь понять это, я понял, что таланта у человека больше, чем возможности выказать его. Нужно найти инструменты, которые помогли бы показать талант, нужно узнавать самого себя, узнать, какие у тебя возможности.

— Итак, вы считаете, что нужно оснастить талант всеми инструментами? Да, разумеется. Но я думаю, что, принимая молодого человека в театральную школу, мы берем на себя большую ответственность. Молодой человек приходит к нам, он любит театр, но его любовь очень хрупкая и слабая, очень простая,