Режиссер приказывает: ты иди туда, ты иди сюда. Театральный спектакль делается режиссером как командиром и актерами как исполнителями. Или еще говорят так: артист должен быть в руках режиссера пластилином, чтоб режиссер мог из него делать все, что заблагорассудится. Это ужасные точки зрения.
Мы считаем, что артист — не исполнительская профессия. Артист не исполнитель воли режиссера. Режиссер и артисты — одна команда, и артист — это профессия соавторская. Мы в нашей мастерской пытаемся привить артисту ощущение, что он — соавтор. У режиссера и артистов есть главный человек — автор: Чехов или Островский, или Шекспир. И вместе, режиссер и артисты, пытаются постичь автора. Но даже и автор ие должен быть слишком главным, потому что режиссер и команда артистов иногда придумывают такое, что и автору не приходило в голову. Лучшие спектакли получаются тогда, когда все увлечены одной идеей, фантазируют, думают, волнуются вместе, вместе переживают, вместе сочиняют.
В этом году у нас один театровед защищал диссертацию, посвященную теме мизансцены. Он ссылался на книгу О. Ремеза «Мизансцена — язык режиссера». Я выразил протест: в нашей мастерской мы даже с этим названием не согласны. Очень часто мизансцену придумывают сами артисты в результате этюдов, импровизаций. Правильно сказать, мизансцена — это язык творческого коллектива, а не одного режиссера. Там, где артисты с режиссером или студенты с педагогом вместе работают этюдным методом, спектакль — общее сочинение. Иногда в программках нашей мастерской написано: «Автор спектакля — весь курс». Например, спектакль «Веселится и ликует…». Он весь состоит из наблюдений за бедными, несчастными людьми, над наркоманами, проститутками. Это спектакль про боль и про положение, в котором оказалась Россия. Но в начале все поют веселую песенку: «Веселится и ликует весь народ». И в конце поют эту песенку, правда, в конце — очень тихо. Все сочинено самими студентами. Поэтому справедливо, что на программке написано: «Автор спектакля — весь курс». Спектакль «Дядя Ваня» — большинство мизансцен придумано самими студентами. Я вовсе не хочу сказать, что я ничего там не делал. Я делал замечания, давал советы, подсказывал какие-то мизансцены, конечно, у меня опыта больше, чем у студентов, но все-таки многое они придумали сами. В общем, спектакли курса должны быть соавторскими.
Эти спектакли импровизационны и по способу изготовления, и по результату — если процесс импровизационный, то и результат живой. Это вовсе не значит, что на каждом спектакле меняются мизансцены. Если получилась хорошая мизансцена, ее менять глупо.
Когда мы работаем над спектаклями, возникает много вопросов не только но сути профессии: триада, наблюдения (все это обсуждается в работе над спектаклем), но и тысяча других проблем, связанных с вопросами дисциплины, организации. Например, денег у института на осветителя, радиста, помрежа нет, все это, конечно, делают сами студенты. Часто они сами делают костюмы, декорации, и это не только трудно, но и полезно. У них укрепляется чувство, что спектакль — это общее детище, куда вкладывается много-много своих сил.
Когда репетируются спектакли, то к этому процессу, естественно, подключаются педагог по речи, который следит, как слышны, как звучат студенты; педагог по танцу — он подсказывает, как танцевать, следит за тем, как люди двигаются; педагог но вокалу (в спектакле бывают песни); педагог по акробатике и так далее.
—
— У каждого по нескольку отрывков. Какие-то продолжаются, какие-то отбрасываются. Иногда выясняется, что отрывок выбран неточно для данной индивидуальности.
—
— Желательно, чтобы каждый спектакль был сыгран наибольшее количество раз. На предыдущем курсе было шесть спектаклей, мы сыграли их около ста раз, мы были на гастролях, три раза в Финляндии, два раза в Москве, еще раз в Калининграде[37]. Надо играть почаще, ведь это опыт, опыт общения со зрителем. Бывает, что первый спектакль выпускается только в конце третьего курса, а бывает — на втором. Но опыт публичных выступлений начинается с первого курса. На зачет все приходят, как в театр. Этого не избежать, дверь закрыть нельзя, весь институт приходит и смотрит.
—
— На первых двух курсах не разрешается. Начиная с третьего курса, отпускаю, скрепя сердце. Особенно тяжело удержать от кино. Приходят кинематографисты, начинают умолять, просить, говорить, что всего три съемочных дня (потом оказывается, что их тридцать)… Идеально было бы четыре года студентов никуда не отпускать. Но, с другой стороны… У меня учился финн. На третьем курсе я его отпустил сниматься в кино — «Особенности национальной охоты» — получилось хорошо.
…Спектакль является не только результатом обучения, но и средством обучения. На спектакле студенты учатся многому. Прежде всего — как артист должен общаться со зрителем. Очень важно, чтобы артист чувствовал зрителя, чтобы живая связь между артистом и зрителем не обрывалась. Причем артист не должен быть слугой зрителя, не должен быть его рабом, не должен перед зрителем вертеться, лишь бы его рассмешить, он должен быть властелином, хозяином вечера. Он должен заставить зрителя думать о том, о чем актеры думали, когда ставили спектакль. И наивысший результат — эмоции зрителя: смех, слезы, жалость, сострадание.
После каждого спектакля происходит подробное обсуждение. Первый вопрос, который я задаю студентам и актерам: «Что говорят зрители?» Потому что после спектакля я даю им некоторое время, чтобы они поговорили со своими знакомыми, которые обычно бывают на спектаклях. Это очень важно, потому что артист не должен быть снобом: «Я сыграл, а они как хотят!» И мы анализируем, что говорят зрители, почему они так говорят. Следующий вопрос: «Как вы сами себя чувствовали во время спектакля? Как вы ощущали, понимают вас или нет? Была ли ответная эмоциональная волна?» И только после этих двух маленьких опросов я начинаю говорить о том, что я думаю.
Очень важна подготовка к спектаклю в день спектакля. Перед спектаклем обязательно проводятся разминки: речевая (дыхательная, артикуляционная), пластическая (разогрев тела). После этого студенты приготавливают сцену. Обязательно сами моют пол сцены. Обязательно сами приготавливают места в зрительном зале. Конечно, это небольшой зал, в нашем классе помещается человек восемьдесят, в крайнем случае, когда уже на полу сидят и на окнах — сто. Но не больше. И студенты сами должны приготовить места, проветрить помещение и вымыть полы. Наконец, перед самым началом за кулисами происходит моя беседа со студентами. Я даю ребятам напутствие. Эта встреча — короткая, иять-десять минут, не больше. Но каждый раз это последнее напутствие бывает разным. Как педагог я каждый раз должен угадать, что сказать студентам именно перед сегодняшним спектаклем. Иногда им нужно напомнить общий смысл спектакля. Иногда — последовательность смены событий. Иногда нужно их напрячь, настроить на бой. А иногда наоборот, расслабить, рассмешить. Разговор идет со всеми вместе, и в то же время каждому по отдельности я говорю, на что обратить внимание. Это очень важный и тонкий педагогический момент. От этих десяти минут очень часто зависит весь спектакль. Я прихожу — все уже в костюмах, загримированы, я смотрю и думаю: «Что сказать сегодня? Ага, они слишком напуганы сегодня, они очень волнуются». Тогда я начинаю шутить, говорю: «Да бросьте вы, что тут трудного?» А если слишком расслабленны, я их немного напрягаю. Иногда нужно настроить на общение. Бывает, что они перед спектаклем поссорились, потому что перенервничали. Тогда я тайно, шутя, начинаю их мирить. Посмеются, атмосфера наладится — поехали!
После этого в последние пять минут перед спектаклем студенты должны помолчать, успокоиться, чуть-чуть отдохнуть.
—
— Режиссеры ходят к нам и смотрят дипломные работы. Хотя бывает, что режиссер не приходил на спектакли, но заинтересован — тогда артист показывает ему какие-то отрывки.
У нас есть курсы, которые выпускают только два спектакля, некоторые — три, четыре. Мы выпускаем обычно шесть-семь спектаклей. По окончании учебы почти всех берут на работу в какой-то театр: наши выпускники очень ценятся.
Ну, вот… можно разойтись по разным театрам. Однако в течение многих лет своей практики я убедился, что это плохо. Плохо им расходиться по разным театрам. Во-первых, потому, что жалко: хорошие
