Ю.В. Он преподавался для фигуры, для манер, стиля поведения, умения носить одежду… И не только в XIX веке. Танцу всегда отдавалась дань за то, что он воспитывает. Это можно видеть в китайских источниках, и в греческих, и в славянском мире. Танец всегда служил системой воспитания и развития девушек и юношей.
В.Ф. Я бы хотел уточнить свой вопрос. Вот вы шли к нам с одним: я буду учить их тому-то. Ставили себе цель, хотя бы предположительно. Прошло три года. Скорректировались ли ощущения цели в вашей работе в драматической школе? И если да, то в какую сторону?
Ю.В. Безусловно. Но большого расхождения относительно целей нет. Я примерно так их себе и предполагал. Но педагогические приемы в течение этих трех лет скорректировались.
В.Ф. То есть, тактика обучения совершенствовалась…
Ю. В. Да. Но здесь нужно еще вот что сказать. Больше половины своей творческой жизни я проработал с Николаем Боярчиковым, балетный театр которого, на мой взгляд, выделяется именно поиском содержательного движения. Хореография Боярчикова, как мне кажется, соответствует понятию «хореография» в полной мере. Я ее рассматриваю как мышление движением. Это когда движение актера используется не как костыли для эмоционального выражения, а является выразительным средством, осознанным, по своей воле проявленным, будь оно в статике или в динамичном развитии, и в действенном или дивертисментном виде.
В.Ф. Вам кажется, что к драматическому искусству искусство танца, балета присоединяется на уровне мышления?
Ю.В. Да.
В.Ф. На уровне интеллекта?
Ю.В. Да. Конечно. Вы, наверно, помните, как мы на первом курсе показали такой станок, что на кафедре зашел разговор о том, необходимо ли давать такую нагрузку людям неподготовленным. У меня есть свои соображения по этому поводу. Мы должны скорректировать профессиональные требования так, чтобы они не закрепощали студентов, не казались недостижимыми, а приносили физическую радость. Мы набираем взрослых людей, и ставить их в условия десятилетних, требуя профессиональной выворотности, бессмысленно, но поставить их в условия физической нагрузки, напряжения мышечного тонуса необходимо, а главное, надо заставить их почувствовать тонус вертикали. Я считаю, что система классического танца достаточно совершенна, гармонично развивает, что это художественная «физзарядка», И поэтому такая нагрузка, которая заставляла бы почувствовать тонус тела, — скажем, большие порции «батман тандю» или «плие», или каких-то других движений в их чистом виде, — они, на мой взгляд, соответствуют требованиям классического тренажа в драматической школе.
Добиваться нужно ощущения своего тела. К этому ощущению можно прийти только через физическую нагрузку. Конечно, можно и при помощи акробатики, гимнастики или какой-то другой системы зарядки. Элементарно заставить бегать три километра и добиться тонуса. Но дело в том, что здесь все происходит на музыке, в выверенной структуре движений, в последовательности. И воспитывается не только тонус, но и ощущение гармонии тела, координации, соотношения движений рук и ног, поворота головы. То, что дает основу для работы над художественностью движения.
В.Ф. И все-таки для вас это в какой-то степени в новинку — работать в драматической школе. Может быть, у вас есть ко мне какие-то вопросы, возникают какие-то несовпадения в наших взглядах на пластическое воспитание.
Ю.В. Возникают, безусловно… Вы доверились мне, и я сам шел, как бы подстраиваясь под вас. Здесь, мне кажется, было бы определеннее с самого начала сговориться, — возможно, это моя вина, что я сразу не задал вопрос, — о методической программе. Ну а потом я сам стал ориентироваться. Помните, например, учили пляску. Пляска — и дальше для меня стоит знак равенства — этюд. А скажем, когда приступили к изучению текста, я для себя поставил знак равенства — хореография.
В.Ф. Это очень любопытное соотнесение. Значит, этюд — это пляска, а существование с текстом — это уже хореография. Интересно… Таким образом, пляска — это, если на наш язык перевести, — свободное существование, значит, пляска может быть без рисунка?
Ю.В. Да, это импровизация.
В.Ф. Пляска — импровизация — этюд. Интересно.
Ю.В. Но и пляска может быть организована…
В.Ф. Тем не менее, если я вас верно понял, это, в основном, импровизация.
Ю.В. Почему? Совсем необязательно…
В.Ф. Тогда я вас не совсем понимаю… Мне это интересно вот почему. Ведь понятие «этюд» не так общепринято, как кажется.
Я исповедую этюд, этюдность, этюдный метод, этюдное существование, этюдные нюансы и т. д., хотя некоторые педагоги обрушивают на меня за это критику. Они считают это моим чрезмерным увлечением, что я, мол, воспитываю антидисциплину, воспитывая излишнюю «свободность». Они считают, что воспитывая этюдную свободу, я тем самым воспитываю неумение работать в жестком рисунке. Во всяком случае, сам факт, что вы находите аналогии в своем предмете этюду, с одной стороны, и существованию с фиксированным текстом, с другой, — сам факт этот мне очень любопытен.
Ю.В. Мне кажется, что это очень важный момент, нужно просто найти место и время, определить более четко, на каком курсе что делать, и…
В.Ф. И идти параллельно!..
Ю.В. Это очень важно: соблюдать принцип параллелизма.
В.Ф. Может быть, так: когда мы в стихии этюда «купаемся» на первом курсе и до середины второго курса, в это время у вас должна быть пляска. А потом, когда мы выходим к более точному тексту, вы выходите на хореографический текст. Интересно. Мне кажется, что это какое-то даже открытие.
Ю.В. А вот у вас я бы хотел спросить — что вы подразумеваете под понятием «существование». Мне кажется, это впрямую связано с движением, но когда я смотрю тренинги, репетиции или уроки актерского мастерства, где речь идет о поиске существования, для меня не все понятно… Некоторые вещи происходят, с моей точки зрения, как бы умозрительно.
В.Ф. Так что вам, собственно, неясно?
Ю.В. Что такое понятие существования?
В.Ф. Надо сказать, что понятие существования уж очень общее, мы этим термином почти не пользуемся. Существование на сцене, по-моему, означает полноценное сценическое бытие. Когда в полную силу работают все органы чувств артиста, полноценно работает вся его физика и вся психофизика, и когда, по возможности, идет непрерывный внутренний текст в его голове. Я даю такую «триаду» на первом курсе, прошу студентов это даже записать. Во-первых, у актера должно жить тело на сцене, то есть должны работать все органы чувств. Во-вторых, должно работать воображение, то есть внутреннее зрение. В- третьих, должны течь мысли. Вот это в самом общем виде и есть существование. Впрочем, может быть, я не понимаю вашего вопроса? Может, вы хотите узнать, насколько последовательно мы добиваемся существования?
Ю.В. Да. Насколько последовательно и каким путем? Потому что на последнем занятии, когда студентка Копылова делала доклад о системе Гротовского, очень много вещей, которые там упоминались как желаемые, в танце давно существовали. И, знакомясь с положениями Станиславского, который хотел видеть подвижного актера, я вспоминаю, что целый ряд упражнений, тренирующих это качество, давно и естественно существуют в танце. И мне кажется, что сегодня танец как предмет не реализует все свои возможности. Не происходит самого основного — воспитательного процесса культуры тела, развивающего психофизическую откровенность и ощущение формы. Человек, чувствующий себя в движении свободно, то есть совершающий движение по своей воле, — органично существует. А статичная поза, к примеру, правдива по принципу напряжения и устойчивого центра тяжести, насыщения внутренним движением.
В.Ф. Я не понял, удовлетворены ли вы моим ответом относительно «существования». Я хочу еще раз повторить, в чем наша триада. Она состоит в соединении жизни тела, видения и внутреннего текста. Три вещи: органы чувств, воображение и мышление. Их согласия мы пытаемся добиваться при работе со студентами. Надо сказать, что это не так просто сделать. Но нельзя требовать от студента абстрактного существования. Можно взывать только к воображению, к жизни тела и к мыслительному ряду. Что ты в этот
