Ю.В. Быть в любом тексте, в любом движении правдивым. Движение должно быть сообразно «внутреннему тексту», иначе несообразность движения выдаст несоответствие содержанию, самочувствию и т. д. «Батман тандю», «плие» — это не абстрактные движения. Студенты должны погружаться в свое тело и производить действия приседания или отведения и приведения ноги, постигая качество производимого действия. К тому же надо соответствовать ритму и музыкальной интонации, а не играть эти движения. В этом я вижу смысл тренажа.
В.Ф. Я думаю, что это уже совсем другое. И боюсь, что сейчас мы с вами заденем другие слишком важные вопросы. «Батман тандю» и «плие» — это элементы классического экзерсиса или элементы классического танца, которые, как я понимаю, у вас используются для чистого тренажа. И в этом случае не стоит, конечно, придумывать под это дело какое-то особое, живое, осмысленное, событийное существование. Тут нужно только, говоря словами Мейерхольда, «переживание формы». Вы называете это «постижение качества производимого движения». Конечно же, «играть движение» — бессмыслица. Но прежде мы говорили о другом: о существовании, о мышлении, о думаний в обстоятельствах, то есть в драматическом или хореографическом сюжете.
Ю.В. А что вы подразумеваете под словом думать?
В.Ф. Думать как персонаж, быть мыслями в обстоятельствах персонажа.
Ю.В. Но сегодня студенты порой умудряются кроме этого думать не как персонаж, думать о том, как выглядят…
В.Ф. Это все же разные вещи…
Ю.В. Это мне кажется большой проблемой. Потому что студенты очень часто думают о том, как им сложить все требования. Возможно, я не прав, здесь есть некоторая недодуманность, недоговоренность методическая, потому что, когда актер выходит на площадку, мне кажется, он уже должен пробовать «быть».
В.Ф. Это невозможно, пока у него в вашем предмете не организованы руки-ноги. В этом случае студент, естественно, озабочен, как ему сложить все требования. А параллельно и воображение должно подготавливаться. Артист должен знать обстоятельства, какие картины у него мелькают во внутреннем зрении. И в итоге, теперь уже как венец его подлинного существования, у него начинает работать мыслительная машинка, он живет всем телом и воображением и думает от имени героя. Так, как умел думать Копелян, как думал Смоктуновский, как думал Олег Борисов, как думает Юрский. Конечно, я привожу примеры из драматического искусства…
Ю.В. Безусловно, вы правы. Если вы помните, у нас этот разговор о «быть» возник после обсуждения последнего экзамена. У студентов появились вопросы. Оказывается, им не хватило самовыражения в танцевальных фрагментах…
В.Ф. Что же, они по-своему правы…
Ю.В. Но сегодня у меня нет никаких сомнений, что в театре, когда к ним придет постановщик и поставит танец, то они его легко выучат. В этом, на мой взгляд, и заключается пластическое воспитание. А не в том, чтобы они брали какие-то образцы историко-бытовых танцев и на всю жизнь их выучивали для кино, для театра. Мол, если мы берем эту пьесу, то здесь идет полька такая-то…
В.Ф. Я не сомневаюсь, что они будут состоятельны в танцевальных моментах ролей. Мы, я думаю, правильно делаем, когда считаем вас (и вы себя считаете) не педагогом танца, а педагогом пластического воспитания. Я бы даже написал: педагог непрерывной жизни тела. Причем в жизнь тела я бы включил все: от того, как человек дрожит на морозе, от того, как его йога ступает по асфальту либо по траве, либо босиком, либо в ботфорте, и до самых сложных пластических композиций, в самом…
Ю.В…изысканном варианте.
В.Ф. И даже в абстрактном, модерновом. От бытовой — давайте тогда считать, что дрожь на морозе — это бытовая жизнь тела! — и до самых обобщенных форм.
Ю.В. Это диапазон. Но здесь есть моменты, которые требуют согласования. Дело в том, что, если ставится пластическая картинка, то для большинства актеров она требует психологического оправдания. Здесь нужно очень тонко дифференцировать, когда и что мы осуществляем. Движение действенное, несущее драматургическую функцию, или танцевальный дивертисмент.
В.Ф. Это, разумеется, разные вещи. Но меня волнует как раз не разница, а то, что объединяет любое движение в жизни. Два примера. Русская пляска в постановке Василькова, — будь это «Камаринская» — та русская пляска, что у нас в спектакле «Время Высоцкого» (танец снежинок, скажем), с одной стороны, и с другой — представим себе такое бытовое движение: человек (девушка, юноша, подросток) бежит по зеленому лугу за бабочкой или ловит кузнечика, или в упоении сбегает по откосу к воде. Как пи странно, для меня такие танцевальные движения и такие бытовые — одно и то же. Потому что и там и тут есть радость движения. И полноценное ощущение физического бытия.
Ю.В. Я бы по-другому сказал. Понятие бытовых подробностей или хореографическое обобщение…
В.Ф. Это правильно, но я очень хорошо вижу, как под этим словом «обобщение» порой скрывается омертвление. Радость движения убивается, а связь с природой, с космосом обрывается. Иногда на самых изысканных композициях 2-го акта «Лебединого озера» становится очень скучно.
Ю.В. Здесь все очень просто. Есть балетный спектакль, а есть имитация того же «Лебединого озера». Такое случается и, к сожалению, довольно часто.
В.Ф. Когда мы репетировали «Записки сумасшедшего», был хореографический момент у Вилли Хааиасало — Поприщина. Мы тогда столкнулись с проблемой: это знак? Не знак? Вы спрашивали меня: какое задание? Я, возможно, вас не понял… Но в любом случае, мне кажется, движение должно быть живое, оно не должно отрываться от обстоятельств и от физического самочувствия…
Ю.В. Это высший пилотаж. Вилли потом сам признался: он понял, что ему надо теперь брать на уроках танца. То, что он должен был сделать, называется хореография. Там энергийно-знаковая система выражений. Поставленный хореографический текст может работать, а может не работать как знак…
В.Ф. Я не специалист в хореографическом искусстве, но я хорошо чувствую, мне кажется, когда в балете живое, а когда балетный артист неживой, — пусть он в знаковом материале, пусть он хоть Гамлета танцует. Кстати, когда-то был такой балет Червинского — «Гамлет». Гамлет там был философ. Разные «знаки» меня как зрителя не волновали. И вот я думаю: ладно, пусть «знаки», но ведь мысли должны течь у Гамлета.
Ю.В. В балетном театре это проблема старая. Одни говорят, что хореография должна быть чистой, где движение говорит само за себя. Это правильно, но иногда это все равно, что сочинять стихи ради рифмы.
В.Ф. Согласен абсолютно.
Ю.В. Другие говорят, что само но себе движение не может ни о чем говорить, что оно может только передавать эмоциональное состояние. Боярчиков однажды в процессе работы над новым балетом сказал: «Вначале должно быть слово». Думаю, слово выполняет важную посредническую функцию, а настоящее движение — это признак подлинного существования. Поэтому здесь противоречия для меня нет. Но мы имеем в виду слово, несущее мысль. Потому абсолютно справедливо, что вначале должно быть слово, и должна быть мысль, на которую опирается хореография. А тогда она уже может быть знаковая или эмоциональная, все равно, а высшее ее проявление — это взаимопроникновение.
В.Ф. Еще одной проблемы хочу коснуться. На первый взгляд, она чисто педагогическая. Над определенным материалом мы, педагоги, всегда работаем вместе. И вот на нашем курсе сложилась такая ситуация, когда замечания студенту по проблемам существования делаю не только я, педагог-режиссер, но и педагоги по речи, но вокалу и пластике. На студента обрушивается поток противоречивых замечаний, которые, возможно, путают его. И в то же время…
Ю.В. Дело не столько в том, что путаются студенты, сколько в том, что обрушивается поток. Ситуацию нужно выстроить. Если вы ведете репетицию, то я сижу и смотрю, и потом вы даете нам возможность высказать замечания и по нашим предметам, и по общему процессу.
В.Ф. Можно и так. Можно и по-другому. Есть классы, где студенты получают замечания исключительно из уст руководителя курса и у урока возникает соответствующий ритм. Можно по-всякому. Конечно, тактика должна быть более четкой. Как, впрочем, и организация педагогического процесса. Тут мы не совершенны… Плохо используем учебные дни… Плохо сочетаем групповые и индивидуальные
