потому что извлеченное образом («художественным») прошлое размывает первоначальный оттиск тем более, чем ярче и свежее был контактный отпечаток, вынутый из барабана с проявителем, словно бы этот образ, так долго хранившийся в памяти, вылинял от прижатия к нему гигроскопической губки при художественной обработке. Здесь мы имеем одно из тех благородных противоречий, которые щекочут, но и оттачивают чувство сверх- постигаемого: наилучший способ сохранить прошлое уничтожает его этим самым способом. Воображение осуществляет прошедшие события в «настоящем» и усиливается предзреть «будущее» даже до самого его предела. Это все воображаемая действительность, вроде трех квадратов, нарисованных на каждой стороне пифагорейского треугольника с целью доказать известное решение квадратного уравнения. Память есть универсальный инструмент художественной деятельности человека, потому что не только воспоминание, но и воображение и даже попытки предвидения суть воспоминательные акты. Эта мысль находится в самой сердцевине философии «Пнина».
Если долго перебирать в уме как четки идею о временности всего на свете, то это может привести к тому, что одна стена зеркальной ловушки времени сделается на какое-то время довольно прозрачной, так что какой-нибудь Ц., или Трощейкин, или Круг, или Пнин, или Вин, или N. может на мгновение уловить некий образ, или фигуру, вечности — такую невыразимую и невообразимую для заключенных в книге, столь очевидную для зрителей.
Эти мимолетные откровения, от которых слегка развеваются волосы, могут казаться генеральными репетициями перед окончательным
ГЛАВА ШЕСТАЯ. Смерть любопытна
1. О ДВИЖЕНИИ ТЕМ
Всякий учащийся набоковской школы старших классов вправе, да и должен, задать себе вопрос: нет ли в многогранной фигуре всего им сочиненного какой- нибудь одной, особенной грани, благодаря которой эти сочинения так далеко и так явственно выступают из самого верхнего художественного ряда? Ведь едва ли действительно начитанный читатель Набокова не согласится с Мартином Амисом (средней руки английским беллетристом, каковым был и отец его Кингслей Амис, в отличие от сына не любивший Набокова), который сказал, что у Набокова «обыкновенные вещи, вроде отделки персонажей, продергиванья сюжетных нитей, вообще писания прозы — получаются лучше, чем у кого бы то ни было»[129].
Здесь нужно заметить, что наиболее поразительное отличие случайного читателя Набокова, хотя бы и интеллигентного, прочитавшего много других хороших книг, от бывалого естествоиспытателя именно произведений Набокова, многажды исходившего их тропы взад и вперед, состоит прежде всего в том, что тонкие оттенки смысла не дадутся первому. Какая этому причина? Та, что для проникновения в вышние отделы его повествовательной стратегии нужно во всяком случае прочитать его роман много раз в обоих направлениях, с каждым новым поворотом подымаясь на новую высоту и двигаясь к труднодоступной вершине как бы по траверсу. Сопротивление и затруднения, которые приходится испытать и преодолеть при этом восхождении, весьма разнообразны, от нижних лексических («ольял»? «лоден»? «тычь»?») до композиционных (например, замкнутые построения, где выход из книги приводит обратно ко входу: «Защита Лужина», «Дар», «Пнин» и множество других) и далее к созерцательным высотам метафизического плана. Раньше или позже, в зависимости от личного дарования и сноровки такого следопыта-перечитывателя, он, оглянувшись, непременно заметит ненавязчивое повторение характерных черт, картин и положений, образующих — если разглядывать сцену действия с возвышенно-удаленной точки — правильный рисунок тематических линий. И вот как раз этот осмысленный, сложный, и в высшей степени функциональный узор (тут разумеются его художественные, а сверх того и метафизические изводы и возможности) и есть, на наш взгляд, главная, от всех других писателей отличная, особенность произведений Набокова. Жизнь, говорит один из самых умных его героев своей возлюбленной на прощанье, есть «громадная гармония. Я понял. Но, видишь ли, — лепная прихоть фризы на портике нам иногда мешает заметить стройность общую…». То же можно сказать о лепке его фразы.
Эта глава имеет в предмете тему Набоковскихтем, причем я намерен выделить в них и соположить несколько крупных видов, на нескольких примерах, в частности на «Весне в Фиальте» и «Защите Лужина». Во втором се отделе я беру для развернутой иллюстрации одно из самых ранних произведений, сравнительно недавно появившееся на свет, и показываю на его примере, как удивительно рано установились эти тематические виды и как на удивление долго они оставались в употреблении у Набокова.
Но нужно вперед определить объем понятия «темы» применительно к Набокову. В области этого рода терминологии, заимствованной у музыкантов, царит страшный ералаш, и лучшее, по-моему, т. е. наиболее отчетливое, определение можно найти во второй главе солидной книги Ричарда Левина[130]. Он различает два основных определения: одно относится к изучению тем, которые «очерчивают в одном взятом произведении, а то и в нескольких, повторения разнообразных мотивов или концепций, прямо высказанных персонажем, или обнаруживаемых в действии, или в положении, или в описании, или в символике, или в иной какой составляющей»[131]. Левин тут видит лишь табельный перечень, который может быть весьма полезен, но имеет тот досадный для серьезного изеледователя недостаток, что допускает любое количество толкований, не предпочитая и даже не ограничивая ни одного из них. Другое, на его (и на мой) взгляд, более удобное тематическое чтение предполагает «приближение к истолкованию», т. е. пытается сортировать повторы и выбрать среди них «действительную тему изследуемого сочинения». Такой подход позволяет читателю толковать произведение художественной словесности «как предмет или выражение некоей отвлеченной идеи, которая таким образом сообщает этому произведению целостность и смысл». Конец этой фразы представляется мне особенно хрупким в своей ригористической простоте. Кто может с несомненностью назвать «основную идею» какого угодно романа Набокова? Кроме того, можно с осторожной уверенностью сказать, что в его случае родовое различие между «безыдейными» и «идейными» темами неявно, потому что пространство его вымысла как бы заранее основательно распаханно, промерено, размечено и всячески упорядочено создателем этого вымысла, и оттого всякую повторяемость события или положения, всякий рецидив явления, каждый новый случай deja vu следует понимать как тематическую и, стало быть, задуманную функцию этого пространства. Набоков называл всякое такое нарочное, напоминательное повторение «темой», все равно в применении ли к собственным или чужим сочинениям. И хотя сам он в определении часто смешивал понятия мотива и темы, нам нужно здесь договориться, что в самом простом смысле мотив есть повторение повествовательного элемента (образа или положения), а поступательное развитие такого мотива образует тему. Можно в таком случае сказать, что тема есть результат накопительного движения родственных образов внутри произведения, на всем его протяжении или на ограниченном пространстве (например, главы)[132].
Брайан Бойд, который вот уже пятнадцать лет, неторопливо, по главке в полгода, публикует подробное толкование «Ады», насчитывает около трехсот тем в своем рабочем реестре. Он их называет «мотивами» (заметьте коренное происхождение этого слова, которое нам вскоре понадобится). Вот примеры их на двух всего страницах романа: поколения
