быть довольно похоже воспроизведен посредством прихотливо переплетенных пальцев обеих рук. Я бился над этим последним абзацем «Сестер Вэйн» в продолжение довольно долгого времени, и собственно взялся за перевод самого разсказа только после того, как один из вариантов (позднее отвергнутых) показался мне удовлетворительным соглашением между тремя враждующими сторонами: краеграненым посланием, требованием известной близости к подлиннику и в содержании, и в тоне передаваемого, и необходимым здесь условием непринужденности слога (тут требуется деланная апатия Атланта). Что до первого, то мой акростих представляет собою буквальный перевод английского шифра. В лексическом отношении мой вариант заключительного пассажа совпадает с подлинником более чем на треть, что при описанных стеснениях может показаться даже удачей. О прочем не мне судить.
Летом 1983 года я ехал из Женевы в Монтре но железной дороге, идущей по северному берегу озера. Езды было около часу. Я сидел спиной к своей цели, имея по левую руку озеро и дальний его альпийский французский берег, а по правую лезшие вверх по крутому и широкому откосу геометрически правильные виноградники. Передо мной на откидной доске лежала книжица под названием «Nabokov's Dozen» — старое, дешевое издание с тремя «безотносительными» к содержимому женскими головками на обложке, похожими на фотографии в витрине у парикмахера, того характерного вида, в каком американцы изображают француженок: проницательная, с легким презрением в «чувственном» взгляде брюнетка, смирившаяся с разочарованиями шатенка с тонкими, чуть горькими чертами, и набитая дура-блондинка, кокетливо сузившая глазки, которая того и гляди ляпнет «о-ла-ла» с толстым американским акцентом, покачивая в такт, как ей положено, кукольной головой и пальчиком. Вокруг да позади этих красоток художник поместил мелкие виньетки из великосветской жизни, заимствованной из старых голливудских афиш и не имеющих ровно никакого отношения к тому, о чем разсказывалось под обложкой: на одной из них господин в фрачной паре стоит, заложив руки за спину, позади инвалидной коляски своей невесты, атадержит на коленях букет роз (разве что здесь подразумевается некое продолжение повести, и оказывается газетчики всё наврали, и Нина хоть и искалечена, но осталась в живых, а вот Фердинанд как раз убит). Обложка была покрыта обыкновенными для этого рода изданий зазывными надписями: «Ранняя любовь и запоздалые сожаления, мучительная краса и буйственные восторги — в виртуозном исполнении автора Лолиты и Защиты» [т. е. Лужина]. «Между нами живет великий писатель — Журнал Мильвоки» ««Г-н Набоков — феномен», сказал Голлис Альперт в «Субботнем обозрении»». «Нимфетта по имени Колетта… странная, неотвязная любовная коллизия, сочиненная человеком, которого называют самым блистательным писателем нашего поколения». Впрочем, это я теперь разглядываю эту черно-зеленую болтливую обложку, а тогда она была обвернута белой бумагой, чтобы черкать на ней заметки. На тыльной стороне этой обвертки у меня шел перечень названий всех разсказов и варианты их переводов. Приятно было перекатывать названия с языка на язык. Тут были складно-легкие, «Забытый поэт», например, и попадались весьма трудоемкие (DoubleMonster), и сомнительные («Знаки и символы», как он у меня вначале числился), и заведомо неудачные (Conversation Piece, 1945), но одно было безусловно непереводимо: Time and Ebb[192] . Я пересматривал эти названия для разговора с Верой Набоковой об издании книги; тогда предполагалось издавать ее в «Ардисе» у четы Профферов, Карла и Эллендеи, по примеру русского «Пнина», вышедшего в том же году.
Она вообще была твердо неуступчива там, где перевод, зайдя в тупик решительного несоответствия нужд и средств, требовал отступления от принципа дословности и обходной или вспомогательной стратегии, отчасти покрывающей явные убытки от неурожая хлеба доходом от вынужденной продажи леса. Изредка, впрочем, она совершенно неожиданно соглашалась с каким-нибудь отчаянным моим предложением, задумавшись на минуту и вдруг с быстрой улыбкой говоря «хорошо» или даже «о'кей». И бывало, что она сама предлагала вольное переложение не очень даже трудного места, и тогда я, хотя в глубине души мог и не видеть в том крайней нужды, соглашался из уважения к самой редкости события и всегда допуская возможность скрытой семейной «авторизации». Но, повторяю, это всё были памятные редкости, и едучи в описываемое утро в Монтре, я оставил свою несколько дерзкую восполнительную передачу «Time and Ebb» в числе других, более или менее жалких из-за органической неполноценности вариантов вроде отлива, отступления и отбегания времени — просто на случай; так человек, которому нужны нитяные перчатки, покупает впридачу и ненужные ему теперь теплые, соблазнившись словами приказчика, что они ладно сидят на руке. Откатилось время, моей советчицы давно нет на свете, убытков не счесть, а прибыли любо- дорого, и достав из коробки эту пару хорошей замши, с белым мехом в подкладку, я обнаружил в ней новые, на первый взгляд незаметные достоинства, и так как подоспел сезон, решил ею воспользоваться. Перчатки эти, оказалось, обладают чудесными свойствами.
Один из разсказов у Набокова в книге назван весьма удобно для переводчика, и совсем по- тургеневски: «Первая любовь». Это глава из строго разчерченной книги воспоминаний Набокова, где описывается как он мальчиком был до странного сильно увлечен поездами дальнего следования и, менее странно, одной парижанкой-девочкой. Кончается он именно увлекательным образом движения — обручем этой Николетты (её на самом деле звали Клавдией), который катится вокруг да около сосредоточенно возстанавливающего прошлое писателя, а потом смешивается с узором ограды. Но в известном смысле можно утверждать, что и большинство английских разсказов Набокова, да и пожалуй большинство вообще его произведений, подчиняется закону сего двоякого символа: мобиле и аттракция, движение и влечение, любовь к локомотивам, аэропланам и звездолетам, или дальше, глубже и вернее — любовь, подвигающая всё и на этом свете, с его самомалейшими подвижными частностями материи, человеческими скитаниями, движениями души и подвигами духа, — и на том свете, куда, как писал Набоков в своем довольно «Убедительном доказательстве», из самого сердца созерцателя протягиваются лучи дальнего следования к «иным светилам».
ДВОЙНАЯ ТЕТИВА
«Е questo ё quelle strale / die Гагсо de lo essilw pria saetla» («это стрела, которую лук изгнанья пускает первой»), говорит поэт об участи чужестранца в самом горьком и жестком месте своего «Парадиза». В трудном, почти как у Пушкина за сто лет перед тем, 1934 году Набоков написал незатейливую на первый взгляд вещицу под названием «Красавица», с необычно ровным руслом и загадочным концом[193]. Она принадлежит тому разряду разсказов Набокова, где настоящий смысл нельзя целиком извлечь без подсобных построений. Такими строительными лесами здесь, можно предположить, было его довольно сложное, и сложность эту хранящее про себя, отношение к Бунину. Два или три раза Набоков словно ставил себе нарочно задачу превзойти Бунина в тех отделах его «парчовой» прозы, которые тому особенно удавались. В этих нескольких соревновательно-комплиментарных вещах Набоков специально пользуется патентованной Буниным словесной живописью, усадебными подробностями, неспешными, но точными и совершенно свежими описаниями, и, разумеется, тем лирическим, незамутненным от встрясок русским слогом благородного литературного происхождения, которые отличали манеру Бунина.
Все это Набоков в разной степени ценил, и к тому времени и сам освоил перечисленные достоинства стиля и очень скоро превзошел Бунина в каждом из них (за одним исключением). Тогда же, в середине 1930-х годов, он точно испытывал иногда потребность в своего рода состязании — впрочем, это слово здесь не годится, так как это был односторонний спорт, в котором старший писатель участия не принимал (но с неравнодушными зрителями: Адцановым, Ходасевичем и др.). Он как будто пытался доказать, что может делать, и не хуже, то самое, чем славен знаменитый мастер — только что награжденный, первым среди русских, высшей литературной премией. Для такого спорта больше всего подходил именно раз- сказ, т. к. романов Бунин писать органически не мог (что «Жизнь Арссньева» доказывает даже лучше, чем полное отсутствие у Бунина чего-либо подобного этой книге по замаху), и Набоков отлично понимал, что в деле композиционной инженерии, тематической кройки и шитья и многоярусного распределения философского содержания Бунин ему не соперник. В одном, впрочем, художественном аспекте Набоков никак не мог
