театром, наподобие берлинского цирка Шумана, вмещавшего пять тысяч зрителей, должны быть предусмотрены две другие сцены: обычный театр на тысячу мест и камерный — мест на двести. Все желательно под одной крышей. В большом театре входные билеты должны быть по цене чуть выше платы за гардероб, то есть по пятьдесят копеек (одной марке), в среднем театре — обычные цены от шестидесяти копеек до трех рублей с половиной. А вот камерная сцена могла быть и дорога, здесь кресло стоило бы не меньше десяти рублей! Уже из этого одного видно, как живуч оказался пример Рейнхардта.
Все спектакли играет один ансамбль, в программу которого должны входить, по возможности, и гастроли. По примеру русских балетных школ я задумывал создание более или менее закрытых интернатов с семинарами по литературе, истории драмы и театра и т. д., а также с выработкой спортивных навыков в духе Мейерхольда: танцы, гимнастика, прыжки, фехтование, лазание по отвесной стене и по канату. А сверх того я обдумывал и возможности духовного воспитания труппы под водительством мудрых иезуитов. Сами актеры, однако, не должны быть связаны конфессионально.
Большой театр должен ставить только пьесы с религиозной или этической направленностью: древних греков, испанцев, классических французов, английскую школу во главе с Шекспиром; Шиллера и Иммермана, может быть, Гёте, Геббеля, Гофмансталя, Фольмёллера. Средний театр мог бы ставить пьесы, как всякий другой театр, только безупречного литературного качества. То есть, чтобы не быть голословным, никакого Зудермана, никакого Дюма- сына, зато не надо бояться Стриндберга или Шоу, как и некоторых пьес д'Аннунцио. А вот камерный театр должен быть с явным авангардистским налетом, это экспериментальный театр по преимуществу. И ни Ведекинд, ни Метерлинк ему нипочем. Кроме того, нужно постоянно привлекать в театр молодых авторов (как это делали Рейнхардт, Вера Комиссаржевская), из которых со временем должен составиться костяк драматургов, обеспечивающих злободневный репертуар.
Подробные описания содержала техническая часть: структура сцены (по возможности трехчастной и снабженной механизмом вращения), состав труппы. Были сочтены и финансы, то есть расходы и возможная прибыль, при этом я, по опыту Петербурга, исходил из продажи в среднем двух третей входных билетов.
Мне бесконечно жаль, что не сохранилось, по-видимому, ни одного экземпляра этого моего проспекта, хотя по желанию епископа княгиня велела изготовить порядка десяти его копий.
Очень помогло работе над проспектом то, что со мной была мама: я читал ей все вслух, она выслушивала меня с
привычным своим терпением. Затем я отвечал на все ее вопросы и замечания, которые она иной раз вовсе не делала, но которые я угадывал по ее глазам и которые понуждали меня искать более четкие формулировки. Из числа авторитетных критиков, которым я показал эту работу, вспоминаю также профессора Карла Мута; ему она настолько понравилась, что он предложил мне отдать ее в издательство «Кёзель» для напечатания.
В эти три недели на взморье, полные покоя, я был предоставлен главным образом самому себе. Лежа на дюнах, я любовался морем, тем, как оно в монотонном ритме набегает на берег и с шипением снова откатывается назад. Под этот ритм хорошо думается — о простых и решающих вопросах совести и души. Не о добре и зле вообще, а о самом примитивном и в то же время самом сложном — о конкретном: Откуда? И куда? Откуда дует злой, откуда добрый ветер? И почему? Куда направить парус? И тоже, может быть, почему?
Петербургская афера с театром глубоко меня поразила. После моего перехода в католическую церковь и экзерциций я был уверен, что отныне все у меня пойдет на лад. И что же, неужели Господь покинул меня?
Разве не Он повел меня по этому пути? Ведь я ступил на него не по капризу, он казался мне предначертанным.
Разве я не писал пьесы еще почти ребенком? И разве не продолжал заниматься этим до сих пор? Разве меня не влекло то и дело, помимо воли, к театру? Разве все это было случайно? А если все так, то откуда же пинок, столкнувший меня в пустоту?
О нет, я не роптал на Бога, просто сокрушался, что снова утратил под ногами почву, едва успев понадеяться, что наконец-то ее обрел.
Может, эта боль послана мне для того, чтобы я понял, что театр — не мое главное дело? Что это любимое игралище моих чувств, мыслей и грез было всего лишь искушением, посланным для того, чтобы, уронив меня в пустоту, сформировать что-то другое?
Может, в этой кажущейся бессмыслице заключался все- таки смысл, который я пока не смог распознать? Может, я должен оставить театр, чтобы начать что-то другое? Но что?
Несмотря на эти сомнения, я продолжал работать над своим проспектом и очень гордился собой, когда его завершил. Зачем он понадобился епископу фон дер Роппу, не знаю.
В конце августа мы с мамой поехали в Ригу к сестре моей Тони.
Там я, привыкший к окружению большого количества книг, жил в комнате с одной единственной книжной полкой. На ней стояли книги моих русских друзей, Шекспир в переводе Тика и Шлегеля, старинный испанский театр и духовные драмы Кальдерона, мое сорокатомное издание Гете и весь Георге; некоторые новые пьесы — Гофмансталя, Пшибышевского, Гамсуна, Клоделя; книги моих немецких друзей Хейзелера и Альберти. Стихи Макса Мелла и, конечно, Ведекинд, который стал мне что хлеб насущный; некоторые труды по истории театра, весь «Аполлон». Этого должно было хватить, и этого хватало, ибо на самом-то деле можно подчас обойтись и небольшим количеством книг. Но тогда уж внутреннее богатство должно компенсировать недостачу. Книги ведь это не какой-то внешний излишек. Они открывают двери к нам самим, вот в чем их неоценимый дар.
Княгиня, которая почему-то проводила больше времени в Риге, а не в Митаве, где, собственно, находилась ее гимназия, вскоре сообщила мне, что епископ с похвалой отозвался о моей записке. Не соглашусь ли я поставить с детьми общины какую-нибудь пьесу для католической епархии? Эта идея пришла в голову патеру Лоттеру.
Я засомневался: ведь до сих пор я никогда не работал с детьми. Но потом выяснилось, что некоторым из этих детей уже по двадцать, а то и больше, и меня внезапно увлекла идея попробовать добиться чего-то с совершенно необученными людьми, начиная с нуля. Я согласился и неожиданно повеселел и взбодрился.
15 Зак. 54537
Два дня спустя патер Лоттер привел мне полностью укомплектованный батальон детей, мальчиков и девочек, молодых людей и юных дам — от двенадцати до двадцати пяти лет; все из недр католической общины Риги. Крик стоял как на ярмарке. Несмотря ни на что, мне удалось в тот же вечер набрать из них труппу из пары дюжин голов, да еще и почти без промашки, всего за двумя исключениями — тех, с кем позднее пришлось расстаться. Началась работа — восемь полных рабочих недель, расписанных до последней минуты.
До сих пор не знаю, правильно ли я поступил, предложив старых испанцев этой необученной стае — одну пьесу Лопе, одну Кальдерона, одну Сервантеса. «Лекарь поневоле» Лопе [19], бурлескный одноактовик, казался мне самым легким — а оказался самым трудным из них. «Пир Валтасара» Кальдерона — это auto sacramentale [20], то есть нечто, за что и теперь нелегко ухватиться, как за раскаленное железо; к тому же вещь написана строгим испанским стихом. Третьей снова была небольшая веселая одноактная пьеса, так называемая интермедия Сервантеса «Два болтуна».
Поскольку духовная драма Кальдерона еще никогда не игралась в пределах Российской империи, я должен был представить ее цензуре. А русская цензура была весьма строга, когда речь касалась подобных вещей. Я отнес в рижское отделение петербургской цензуры соответствующий том из трехтомника «Испанский театр», изданного Библиографическим институтом в Лейпциге, и через несколько дней получил его назад с некоторыми купюрами и разрешением на постановку. Этот том с печатью цензурного комитета я сохранил как реликвию. Одновременно я передал цензорам и обе другие пьесы, их разрешили без вычеркиваний.
И вот, наконец, репетиции. Утром и вечером у меня дома, днем в большом зале, который был мне
