Когда в 1962 году стали появляться первые стихи из «Треугольной груши» и общий абрис поэмы был еще неясен, — казалось, Вознесенский просто потерял себя. Однако хаос происходил не от творческого бессилья. Именно в «Треугольной груше» Вознесенский демонстрирует мастерство, доходящее до изысканности. В строках:
кажущаяся непритязательность рифмы лишь подчеркивает ее изощренность: с ночами рифмуются мчащиеся поезда… Прием этот, достойный пера незабвенного профессора элоквенции Василия Тредиаковского, преднамерен и встречается часто (девчат — плеча звенят, образа — заглядится в облака и т. д.) перед нами поэт, уверенно поигрывающий своим мастерством.
Тем знаменательнее распад старой эстетики, который происходит в «Треугольной груше».
Стремительное — в духе века! — движение, которым поначалу упивался Вознесенский, приобретает теперь зловещие признаки. Ощущение мертвенности чертежа, подкрепленное и названием цикла (увидеть в груше треугольник!), ощущение мертвенной абстрактности и самого движения подчиняет себе стихи. Поэт кое-где по инерции пишет это движение празднично, а само оно уже дышит холодом. Шлюхи и звезды, черти и ангелы, тлеющие трассы и необыкновенные столицы — все слилось в апокалиптическом вихре. «Треугольная груша» оставляет впечатление смутности, внутренней разорванности и безысходности не только потому, что эта поэма отступлений не приведена к одному эмоциональному ряду и звездное, брезжущее, необыкновенное в ней смешалось с мотивами прибитой, угасающей и тлеющей в этом движении жизни. Грустное впечатление усиливается от сознания того, как красиво начиналось это движение и каким, в сущности, внутренне — обреченным было оно, наверное, в самом своем истоке.
Мы говорили выше о непоследовательности, скрытой уже в первых стихах Вознесенского. Еще печальнее был скрытый в них этический самообман: этика редко расходится с поэтикой. Вспоминая теперь удалого парня, запросто братавшегося с Петром Великим и Петером Рубенсом, мы лишь иронически улыбаемся. Перечитывая молодецкие его обещания воздвигнуть города и поджечь Архитектурный институт, а заодно и самое Землю, мы уже не кидаемся к пожарникам: мы улавливаем за этим буйством глубокую растерянность. Пораженный могучими сибирскими масштабами, городской сей мальчик пьет, словно живую воду, морозный воздух жизни, а сам трепещет перед его властною силой. Уверенность и робость слились в том первом вопросе, который задал он жизни: «Поймешь ли. Маша? С кем ты. Маша? Мне страшно, Маша, за тебя!»
Вспомните, как легко и просто определялся поначалу конкретный облик излюбленных героев Вознесенского. Чего легче: вот они — чумазые парни из шахты, отчаянные шоферы, небритые бульдозеристы, гидростроители, таежники, белозубые ребята из Коломн и Калуг — новый, молодой рабочий класс! Но связь лирического героя с этими людьми была чисто внешней, и люди эти присутствовали в стихах скорее как яркая декорация, статичные фигуры фона, нежели как субъект поэзии.
Восхищаясь разбойными своими сверстниками, лирический герой наблюдал их, как смотрят в бинокль на новую страну с борта парохода, а сам он, герой, был глубоко одинок и оставался все тем же чуть испуганным городским мальчиком, которому книжные знания не могли объяснить жизни и который, восхищаясь своими сверстниками, в сущности, не ощущал их реально. И каждый раз, как чувствовал Вознесенский этот холодок незнания и отчужденности, с особой яростью раскручивались в его стихах бумажные параболы, бунтовали и буянили рифмы и дружно обступали читателя гуманитарно-технические приметы ракетного века…
Пришло время, туманы рассеялись, и поэтика последовала за этикой. Поломались параболы.
И по мере того как полет алюминиевых и стальных конструкций стал осознаваться в стихах как движение абстрактное, бесчеловечное, вещное, — сама конструкция стиха, где скачка метафор, прыжки размера и взрывы рифм символизируют это движение, обнажила свою абсурдность. Недаром — едва обозначается у Вознесенского конкретная человеческая позиция, как тотчас в потоке невероятностей возникает простое:
И моментально смолкают свищущие виражи мотогонок по вертикальной стене, все эти рок-н-роллы и тамтамы — цельность противостоящего вещам человека невыразима на языке лязгающих ассоциаций — тут нужны человеческие слова:
Поэзия Вознесенского, которая ставит перед собой гуманистические цели, не достигает целей, она оказывается жесткой, эпатажной; человек в ней исковеркан. Откуда эта противоречивость? Эта неустойчивость, разорванность, эта поэзия пропастей? И где теперь та цельность, что чудилась в «Мастерах»? Она была иллюзией? Тогда что было в ней фальшью?
«Туманный пригород как турман. Как поплавки милиционеры. Туман. Который век? Которой эры?»
Это ранние стихи. В них гармония настроения и гармония удивления жизни. Но где-то в самом исходе гармония замешена на абстракции. Который век? Которой эры? Атрибуты истории и книжные приметы века, бушевавшие в первых стихах Вознесенского, были не только орнаментом, но и неосознанным пределом сознания. Критик Урбан заметил сразу: поэт обнажает структуру вещей; штукатурка сбита, мы видим кладку кирпичей и систему балок. Вознесенский был весь в системах, в исторических параллелях и космических противостояниях понятий. Его герой был лишен того ядра, того реального фундамента, который давал бы ему устойчивость, его ранний опыт начисто расходился с пафосом, и поэтому новый опыт не сделал героя ни мудрей, ни мужественнее. Опыт сломал героя — мир перевернулся в его глазах.
Антимиры — лейтмотив «Треугольной груши». Теперь история — не орнамент. Понятия сталкиваются, сжирая друг друга. «Да здравствуют антимиры! Фантасты — посреди муры… Нет женщин — есть антимужчины. В лесах ревут антимашины… Зачем среди ночной поры встречаются антимиры?..» В этой скользящей череде призраков, в опустошающей игре понятий, в апокалиптической пляске образов передана
