Купаясь в страстях своих, Сулейменов понимает, что нужен какой-то выход из этого кольца, он бьется над смыслом многовековой истории, его тянет на масштабность, он старается охватить весь шар земной. И опять — не чистою мыслью, но чутким напряжением поэтического слуха Сулейменов удерживает стихи на грани конкретности. Ночной пейзаж. «Наполнился осенними дождями медвежий ковш. Потяжелел, осел на горизонт. Мне слышен шум источенных подков, стук огоньков из прерий Аризоны. Кто знает — убирают ли маис? Или воров линчуют с факелами? Или на ринг вернулся Джо Луис? А может, крышки пляшут над котлами…»
В тесном просторе мироздания, пронизанном звуками человеческой жизни, Сулейменов находит свою любимую, главную свою заботу.
Азия.
О ней он думает, глядя на вертикали Нью-Йорка и горизонтали Алабамы и на просторные залы Лувра: «Ну, где же ты, Азия?.. Ты когда-то дошла до Двуречья и замолкла. А кто нарушит твое медленное молчание? Кто, великий, дойдет до Запада, завоюет, но не мечами, эти залы, пустые залы…» Он думает о России. «Россия! Наши песни всегда шли рядом…» Он размышляет о времени, когда цвет гражданства вытеснит из национальных флагов все другие цвета… Возвышенно и отвлечённо он перебирает, слова: «Свобода — для всех… Равенство — для всех… Братство — для всех»… Назад — это в смерть. Остается — вперед… dahin-dahin, — не правда ли, Сулейменов?
Вот когда завершился парадоксальный цикл. Абстракция! С какой яростью он изгонял ее из стихов, боясь назидательности и нравоучений пуще шайтана! Но она вернулась — абстрактность — надмирными очерками, всеобщими демографическими построениями, пафосом знакомых слов. «…А человек горд высоким сознанием… XX век будет эпохой смешения народов на основе слияния национальных культур в общечеловеческую…» Верно ли это? Верно. Истины высокие, благородные, прекрасные. Поэзия ли это у Сулейменова? Боюсь, у Сулейменова это трактат.
Яростно-импульсивное нутро сулейменовской поэзии плохо согласуется с ее светлой рациональной головой. Потому что средства и цели всегда два аспекта одной деятельности, и цель — это продолжение средств в такой же степени, как средства — порождение цели. «Я бываю Чоканом! Конфуцием, Блоком, Тагором!» — восклицает Сулейменов. Тагор уже ответил ему своей знаменитой арабеской: «Храм мой не там, куда все мы придем в итоге. Он справа и слева, по сторонам дороги». Примирить кровавую пляску страстей с рациональной целью можно только умозрительно. Поэзии же нужна естественность.
«Я каждый час себе противоречу», — горько признался Сулейменов в одной из своих поэм. Он обнажил не только схему замены рацей страстями — он обнажил и бесперспективность этой схемы. Поэзия не может жить первородными страстями, хотя в попытке вернуть герою цельность она иной раз готова броситься в их объятия.
Не может она жить и абстракциями.
В принципе оба полюса ощутимы в поэзии постоянно; по выражению Сельвинского, поэт поет, как птица, но при этом он слышит, как скрипит земная ось; поэзия всегда находит себя на пересечении эмоционального и интеллектуального полей, но каждый раз она находит себя заново — в зависимости от исторического и реального опыта, от судьбы художника, от запросов времени или класса. В этом смысле понятно, почему, скажем, крестьянские поэты суриковского кружка тяготели к эмоциональной эмпирике, а пролетарские поэты «Кузницы» — к рациональной дидактике, почему в двадцатые годы поэзия факта сменяет пафосную поэзию мирового космизма и почему ближе к тридцатым поэзия пафоса вновь сменяет поэзию факта. Мне понятно, почему стихи Павла Когана и его предвоенных сверстников, «лобастых мальчиков невиданной революции», были полны острых углов и мировых параллелей («размах и ясность до конца!») и почему поэзия тех, кто вернулся с войны: Луконина и Слуцкого, Межирова и Винокурова, — оказалась трезвее и заземленнее. «Мы надышались всласть госпиталями, мы настучались вдоволь костылями, так как же нам теперь не понимать земную радость всходов над полями?» — размышляет сверстник Межирова; другой сверстник вторит ему, сравнивая себя с младшими братьями, не увидевшими фронта: «Когда увяла наша юность, их юность только началась. За бабочками первых рифм мы между двух атак гонялись, и были алыми от крови края их бархатистых крыл… Шумит за стенкой молодежь — весь вечер не угомонится. За бабочками рифм цветистых они погнались в первый раз на стройках новых городов…»
Судьба — в основе поэзии.
Мне понятно, почему Андрей Вознесенский начал строить стоступенчатые замки своей поэзии в воздухе; надо объяснить другое: почему его воздушные замки имели успех, почему именно они показались многим из нас столь ярким украшением небосклона поэзии? Видит бог, может быть, исследователи и истолкователи Таля, увенчанного в 1960 году шахматной короной, не удивились появившемуся тогда в поэзии Вознесенскому, но большинству остальных читателей начало его творческого пути и впрямь могло показаться фантастическим— по дерзости утверждения своего почерка, по быстроте роста известности, наконец, по тому нетерпению, с каким критика потребовала от поэта оправдания поданных ей надежд.
Известно, надежды легче подавать, чем оправдывать, потому что в первом случае критики придираются меньше, — однако будем придирчивы.
Начнем с ассоциативных связей. При всей неожиданности и непринужденности их возникновения в стихе, Вознесенский тщательно эти сюрпризы продумывает, и круг понятий, в котором он черпает свои ассоциации, твердо ограничен. Строго говоря, это научно-технический и культурно-интеллектуальный, так сказать, антураж шестидесятых годов XX столетия — эпохи всевозможных расщеплений и синтезов, взятый поэтом поначалу в полной его отрешенности от земных наших многострадальных эпицентров, от тяжких людских забот. Сверкающая эта наука-техника не задевает земли, она лишь облучает грешную ассоциациями. «Как в телевизорную линзу, гляжу в сияющий собор»; «елок крылья реактивные прошибают потолки»; «судьба, как ракета, летит по парабол е»; «век ревет матеро, как помесь павиана и авиамотора»; «их фары по спирали уходят в небосвод»; «о радиоактивная основа мастерства!»; «и ты среди орбиты стоишь не про меня»; «улыбка в миллиард киловатт»; «жил я в Братске. Дышал кислородом…» Это — для технической интеллигенции, так сказать, для физиков. Нашлись современные мотивы и для гуманитарной интеллигенции, для лириков. «Вам — Микеланджело, Барма, Дант!» Параллели из всемирной истории и мировой литературы. Беатриче, Гоген и Гойя, Рембрандт и Рубенс. Савская и Саския. Лувр, Монмартр, Версаль, Суздаль, Нерль. Маугли. Ромео. Мурильо. Параллели географические. Ява с Суматрой. Абиссиния и Мессина. Тропик Рака. Широты сирокко. «Земля мотается в авоське меридианов и широт». Экспрессия и динамика. «Реактивный» стиль.
Дело тут, понятно, не в энциклопедическом пафосе. И физики и лирики прекрасно понимают, что один только культурно-технический антураж не составляет поэзии, а экспрессия сама по себе еще не чувство. Да и новшества все относительные: после Брюсовв и Пастернака, Антокольского и Мартынова трудно ослеплять людей широтой ассоциаций, тем более что неожиданность оных была дальновидно предусмотрена Маяковским и Хлебниковым, Заболоцким и Цветаевой задолго до ординарных интерпретаторов их манеры в позднейшие годы.
Что же в таком случае притянуло читателей к дебютировавшему в этом духе Вознесенскому?
Поначалу кажется: сочетание благородства и энергии, сочетание мечтательности и силы, сочетание благородных порывов к Рафаэлю и многомощных пассажей в духе Рубенса, пришедшееся как раз ко времени. В ту пору, когда начинал Вознесенский, внимание в поэзии было привлечено к теме молодости; Вознесенского невольно сравнивали с его поэтическими сверстниками; между болезненными городскими мечтателями и краснощекими деревенскими буянами его герой выделялся не просто тем, что соединял лучшие стороны тех и других, — самый тон первых стихов Вознесенского притягивал к нему симпатии: тон ликующий, праздничный и уверенный, сплошное отрицание и цыбинской угрюмости, и жалобных притязаний маленького человека, которые в ту пору зазвучали.
Последнее хочу подчеркнуть особо. От критических баталий и перестрелок остаются потомству разбросанные по статьям обоймы, мы, ясное дело, с уважением ощупываем их, но беда в том, что поэзия, если судить по этим критическим железкам, кажется не столько писанием стихов, сколько передвижением армий, полков, рот и прочих групп: Вознесенский при своем появлении оказался прочно закован в одну цепь с Рождественским, Евтушенко, с дебютировавшими тогда же Б. Ахмадулиной и Ю. Мориц, между тем как именно в этом-то кругу он разительнее всего выделялся.
Раскройте журналы 1960, 1961 годов, представьте себе тогдашнее звучание ахмадулинских стихов:
