Четыре года назад такие строки показались бы в книжке Цыбина невероятными. В «Бессоннице века» (1963) они естественны. Война, которая выжгла глаза солдату, война, что в каждом из нас, «как мина, осталась», — война более не располагает поэта к молодецкому посвисту. «Я с тех пор не стал играть в войну», — признается Цыбин. Бессонница века, шесть миллиардов глаз, тревожно глядящих в душу, — под этим взглядом все приобретает истинные масштабы: и кулаки, и замесы, и заквасы. Настает переоценка. И уже песни Цыбина «не рвутся в мелочную драку, не норовят кулак достать, а падают, идя в атаку, чтоб завтра памятником стать». Рядом с такими стихами мужицкие соленые слова, еще прорывающиеся в «Бессонницу века», выглядят оставленной тут по недосмотру старой декорацией. Впрочем, в ту пору, когда Цыбин начинал, кондовые эти задники не были декорацией, они были жильем: при всей своей узости эта эстетика воплощала для Цыбина и его соратников правду их первоначального опыта, а значит, открывала им путь в поэзию.
Поэзия, однако, никогда не вкладывает себя в недвижимость, вся ценность поэзии — в живом движении; беря истоки от первоначального опыта, она или преодолевает в своем духовном развитии этот ранний опыт… или умирает как поэзия.
Любопытна эволюция Сергея Поликарпова, который шел от тех же, что и Цыбин, традиций — от Павла Васильева. «Ночка, ночка — что осень в соку, вызрела звездами по кулаку. Белогривый Каспий уронил на скаку золотую подкову — Баку». Мощная, дремлющая, застывшая в своей красе природа. Тяжкая сила красок. С. Поликарпов послушно направляет свои первые шаги на тропы, протоптанные Поперечным и Цыбиным. «Гусарским обхожденьем не блещу я, — предупреждает он. — Строптивость красотой не завлеку… Но мне кукушка, старая вещунья, накуковала счастье на веку…» Счастье он отправляется добывать с такими же нешутейными угрозами: «Иду к нему с повадкою медвежьей, как за кубышкой меда, напролом! Судьба меня надежно замесила…» и т. д. В этом грозном путешествии за счастьем есть уже что- то комическое: под первым же ветром падают эти бумажные доспехи, первый же дождик смывает устрашающую сажу с лица.
Вы чувствуете— пейзажи Поликарпова не просто буйственно-сильны, в них есть что-то озорное, в этом озорстве улавливается глубокое внутреннее беспокойство. И весь поликарповский тысячелетний антураж, с дубовостью телег и снегом душ, с пирогами и ножиками под ребро, готов вот-вот рухнуть под напором какой-то новой тревоги. Поликарпов нетерпелив; в его драчливости мало самодовольства и много беспокойства; он не любуется сказочной золоченой панорамой жизни, он все время зло и колюче нападает на нее, рвет, ломает, расслаивает, рассверливает (это его словарь), и все с нервом, остро… И Россия у него — другая. С. Поликарпов тоже пишет о деревенской России. Но не совсем так, как его собратья. Это не та светлая грусть полей, «тракторный задумчивый дымок и грачиный громкий говорок», которыми тихо любовался В. Фирсов. И не чуткая красота колхозных садов, впитавших пот, слезы, кровь людей, растивших эти сады, воспетых Дм. Блынским. И не застывшая прелесть ночей и пышный круг опасностей рискового ловецкого дела, которые гордо описывал ан. Поперечный. И не дымки над Опочка-ми, не праздничное пение радио, не блины и оладьи, которыми поначалу встречает родина лирического героя В. Цыбина… Россия у Поликарпова — в движении; «нищета и дерзновение» сплетены в ней. И надорвавшаяся лошадь на горбе дороги — для поэта не просто деталь родной природы, а тема беспокойного раздумья. И та блаженная простота, которой недавно присягали его поэтические однополчане, вызывает у Поликарпова ядовитую фразу: «на твою былую простоватость не мешай блаженным уповать…» И то обильное красками упоение жизнью, которое вошло в стихи его непосредственных предшественников, для него неприемлемо: «Будь для других ты рогом изобилья, а для меня — источником тревог».
У лирического героя первой книги Поликарпова («Проталина», 1962) еще не устоялся характер, озорство у него резко сменяется задумчивостью, удаль — мгновенной грустью. В этой смене настроений (да и в смене поэтических интонаций — от Некрасова до Есенина и от П. Васильева до Багрицкого) сказывается неуравновешенность героя, с его томлением, с силой, ищущей выхода в озорстве, с неясными желаниями и жаждой немедленных действий. Кстати, именно от этой неясности, неуравновешенности, неустойчивости и возникает в стихах Поликарпова сделанность и литературщина. В неподдельном по чувству стихотворении о России (где поэт просит простить его, что, помня о своих заботах, он глух бывал к ее судьбе: «набила бельма позолота на завалившейся избе») вдруг возникает следующее видение: «Прости за то, что, разуверясь в цветущих дальних берегах(?), я падал на промозглый вереск (??), крученый мат зажав в зубах…» (!!) Крученый мат, муторность, охальные капроны и прочая атрибутика Москвы кабацкой — вот та заемная эстетика, которой С. Поликарпов маскирует проталины на своей лыжне.
Но внутри этого знакомого царства мы ощутили какой-то сдвиг… беспокойство… тревогу.
Там — человек.
Нет, дело не в теме. Не во внешней теме — сельской ли, городской или, скажем, изыскательской. И даже не в степени индустриальности пейзажа, поэтом излюбленного (алюминиевые дворцы, очевидно, прогрессивней изб под соломой, но поэзия не архитектурный журнал, она о другом, а потерять себя в царстве дюралевых конструкций, как мы вскоре увидим, даже легче).
Дело в правде. В единстве духовного и реального опыта. В способности найти себя, судьбу свою понять, собраться в личность, исходя именно из тех конкретных условий, которые поставило тебе время. Это коренное условие куда больше значит в поэзии, чем ландшафт; ландшафты обманчивы, и часто суть духовного поиска незаметно уводит поэтов от избранных учителей совсем к иным предтечам. Мы наблюдали старательную, нарочитую, подчеркнутую страсть к зримым картинам, к ощутимой и самодовлеющей пластике у так называемых поэтов земли. Строго говоря, деревня тут ни при чем; ни у Исаковского, ни у Твардовского, ни даже у Павла Васильева, ни у Рыленкова или Тряпкина, наконец, нет такой старательности: там все естественно. С другой стороны, буйный темперамент Поперечного, как мы убедились, диктует ему такие брабантские кружева, которые возникают не столько на базе простонародной непосредственности, сколько на базе застарелой интеллигентности. Буйная и запрограммированная пластика появляется как раз там, где внутри осталось умозрение, а для нас она— как сигнал.
Так именно это неосознанное стремление преодолеть, обойти, проскочить отвлеченные сферы и говорит мне о реальном герое больше, чем деревенские красоты! Рождественский, Соколов, Евтушенко, как мы помним, пытались вначале строить поэзию как раз на отвлеченностях. Фирсов, Цыбин, Поперечный бегут сих туманов, но эффект тот же, да и причины одни… Современный человек, включенный в гигантские общественные организмы, участвующий в разумной жизни огромной страны, втянутой в систему целого мира, не может не приобщаться к отвлеченным сферам, но по самим масштабам их он не может не делать этого умозрительно. Тут-то и подстерегают поэзию обе крайности, между тем как правда поэтического чувства зависит не от того, воспоем ли мы абстракции или, напротив, повернемся к ним спиной, а от того, свяжется ли воедино непосредственный человеческий опыт с осознанием высоких и общих сфер. А уж если не связывается, то не так важно, на каком берегу остается поэзия — на гранитной набережной или на зеленом лужочке.
Вот почему я не делаю принципиальных различий между треугольными избами и треугольными грушами. В сущности, это один и тот же треугольник, только написанный с разных сторон одного листа. Объема все равно нет. В поисках объемности эти фигуры можно рисовать рядом и даже вперемежку; поэзия
