слишком часто картины прошлого возникают как прямое противопоставление настоящему, для чего используются конструкции «отрицательного описания» («не слышно арфы, не вьется сокол...» — Беовульф, 2262 и далее) и непосредственные высказывания: «Минули радости все!» (Скиталец, 36), «Время ушло, скрылось во мраке, словно и не было!» (Скиталец, 95—96). Эти описания и восклицания, хотя в них звучат отголоски настроений, свойственных прошлому, не только не снимают, но в силу контраста усугубляют трагизм настоящего, постоянно напоминая герою, чего он лишился. Поэтому в целом мир элегий трагичен и безысходен.
Единственная связующая нить между двумя мирами— сам герой, он принадлежит как прошлому, так и настоящему, сквозь призму его восприятия оценивают рассказчик, а вслед за ним и слушатели все происходившее и происходящее. В мире прошлого герой наделен всеми привычными атрибутами героико- эпической обстановки: он гарцует на коне, блистая оружием, участвует в пирах после сражений, принимает дары щедрого короля. Но существенную особенность по сравнению с героическим эпосом составляет его слияние с другими представителями его среды. Герой элегии не выделяется среди других дружинников, не находится на переднем плане, он растворен в присущем ему окружении. Он — один из многих, и нет никаких индивидуальных особенностей, позволяющих как-либо выделить его из той среды, к которой он принадлежит. Противореча в принципе эстетическим требованиям героического эпоса, эта растворенность отдельного лица в героическом обществе является существенной чертой жанра элегий: благодаря ей отчетливо выступает одиночество героя в настоящем. Помимо своего желания он выделяется из коллектива, обособляется и приобретает некоторую индивидуальность (конечно, здесь не имеется в виду индивидуализация литературных образов более позднего времени). Обретение индивидуальности оборачивается в элегиях своего рода «дегероизацией» героя с точки зрения эпических установок. Лишенный эпического окружения, где каждая деталь подчеркивает его героическую сущность, он теряет непосредственную связь с героическим миром, отделение от которого поэтически осмысливается как его драма. Она состоит и в том, что идеальный эпический герой вырван из той единственной обстановки, в которой он может выявить свою героическую сущность, он лишен атрибутов героического и тем самым своего собственного я.
Но настоящее элегий — это не проза будней. Героический идеальный мир оборачивается лишь своей обратной стороной. Насколько великолепен и светел был мир прошлого, настолько мрачен и трагичен мир настоящего. Он изображен в тех же гиперболизированных, «героических» формах, его безысходность так же величественна, как и былое сияние славы.
Таким образом, настоящее и прошлое элегий при всей их несхожести, более того, противоположности образуют единство — это два полюса героико-эпиче-ского мира. Они связаны рядом оппозиций, которые охватывают не только вещную сторону описаний (о
чем. собственно, шла речь выше), но и сущность самого мира: героическое действие — полная бездеятельность, активность героя—его пассивность; а также душевный мир героя: радость — печаль, боевой азарт — тоска, уверенность в своих силах, гордость — чувство бренности всего земного, преходящести земных радостей.
Именно яоследнее легло в основу большинства современных интерпретаций героических элегий. Обращая внимание на христианские мотивы в некоторых из них (по преимуществу в «Морестраннике» и «Скитальце»), многие исследователи считают их своеобразным воплощением христианской идеи бренности всего земного в противовес вечности божественного. Один из крупнейших исследователей элегий, Ч. Кеннеди, писал: «Их (элегий.— Е.М.) сфера интересов — всеобщее, происходящее из чувства трагичности самой жизни, сознание преходящести земных радостей и мимолетности славы земной силы. Их ритм созвучен бесконечному потоку времени и перемен. Их пафос проистекает из знания того, что вся жизнь движется на хрупких крыльях. Их величие—в сознании того, что для жизни человека—это вначале надежда и короткая борьба, а затем молчание, воспоминания и руины времени»5. Но это определение элегий учитывает лишь одну, хотя и существенную из сторон отображения в них жизни. Чтобы подробнее рассмотреть этот вопрос, нам придется, отвлекшись от поэтики элегий, подробнее остановиться на их возможных источниках и на их взаимодействии с другими жанрами англосаксонского эпоса и литературы.
Некоторые специалисты считают поэмы «Плач жены» и «Послание мужа» частями одной героической поэмы6. Такой же взгляд высказывался и на происхождение поэм «Морестранник», «Вульф и Эадвакер». Прямую зависимость между элегиями в целом и героическим эпосом пытались установить Р. Имельман, Р. Боэр, В. Лоуренс и некоторые другие7. Однако этим попыткам противоречила одна из главных особенностей элегий—отсутствие сюжета, действия. Ни одну из элегий нельзя непосредственно связать с каким-либо из известных нам эпических сюжетов. Лишь в поэме «Деор», наиболее своеобразной из элегий и потому иногда исключаемой из их числа, есть прямая перекличка с германским героическим эпосом.
Каждая из пяти строф элегии — строфическое по
строение с рефреном не свойственно англосаксонской
поэзии и является примечательной особенностью «Де-
ора»—посвящена отдельному эпическому сюжету, че-
тыре из которых хорошо известны по памятникам скандинавского героического эпоса. Первые две строфы содержат упоминания скандинавского сказания о кузнеце Вёлунде (древнеанглийский Веланд), основателе одного из знаменитейших эпических родов Вёлсун-гов, к которому принадлежал, в частности, Сигурд, убийца дракона Фафнира. В первой из них повествуется о пленении Веланда конунгом Нидхадом (в песнях «Старшей Эдды» — Нидуд), во второй — о мести Веланда, обезглавившего юных сыновей конунга, сделавшего чаши из их черепов и обесчестившего его дочь Беадо-хильд (в древнескандинавской традиции — Бёдвильд). В эддической «Песни о Вёлунде» далее рассказывается, что Вёлунд освободился из заточения, взлетев в воздух с помощью волшебного кольца, а поздняя «Сага о Тидреке Бернском» пересказывает легенду в несколько ином варианте: Вёлунд изготовил крылья из перьев птиц и улетел от Нидуда, а Бёдвильд родила сына по имени Видга (который упоминается в «Видсиде» как Видья). Это сказание в различных вариантах было хорошо известно в Англии. В «Беовульфе» и других англосаксонских памятниках не раз то или иное оружие называется «работой Веланда», отголоски сказания звучат в «Видсиде»8. Нашел отражение этот сюжет и в изобразительном искусстве англосаксов: на одной из панелей ларца Фрэнкса (середина VII в.) вырезана сцена мести Веланда (45), на другой — воин, душащий птиц, его имя начертано рунами,—'/Egli (древнескандинавское Egill — так звали брата Вёлунда, охотника).
В четвертой строфе Деор вспоминает Теодориха Равеннского, героя цикла верхненемецких эпических песен и скандинавской «Саги о Тидреке Бернском», прославленного персонажа германского эпоса.
Пятая — посвящена остготскому королю Эрманари-ху, о правлении которого сохранилось несколько песен в скандинавской эпической традиции, а также упоминания в англосаксонских поэмах «Видсид» и «Беовульф»9. Причем имена Теодориха и Эрманариха, как говорилось выше, принадлежат «героической эпохе» германского эпоса и в поздних памятниках символизируют причастность к ней изображаемых событий.
Сюжет, упоминаемый в третьей строфе — единственный в «Деоре»,— неясен, поскольку он не разработан ни в одной из дошедших до нас поэм
Мы же немало
о Мэдхильд слышали, как стала ей пропастью
страсть Геата, что мучила ночами мужа бессонного.
(Деор, 14--16)
Попытки связать его с каким-либо известным нам сказанием пока не дали убедительных результатов11. Более того, романтические мотивы были не свойственны германскому эпосу, насколько мы его знаем. Но «молчание — не доказательство», и потому не исключено, что «любовь геата к Мэдхильд» составляла сюжет какой-то эпической поэмы.
Перебирая воспоминания о трагических судьбах героев прошлого — а для англосаксонского скопа это не литературные, вымышленные образы, а реальные правители,— Деор сопоставляет их со своей собственной судьбой. Мотивы героического эпоса не образуют сюжет элегии, они оттеняют ее собственный сюжет, изложенный в последней строфе, и представляют аналогии к нему. Сюжет же поэмы —и это дает основания отнести ее к числу элегий—стереотипен: другой певец заменил Деора в сердце господина, и он теперь