В это короткое явление было вложено так много жизни, такое необычное толкование ситуации, что маэстро был поражен. Даже его лучшие исполнительницы, как Терезина Штольц, не решались в этой сцене подойти к рампе и в немой игре отчаяния ждать своего номера.
Но тоньше всего чувство стиля и художественное понимание Маргериты Децорци сказались в том, как она дала переход речитатива в романс. Воодушевленная присутствием Верди (скажем к слову, она честно сохранила тайну), в этот вечер она достигла того, что не удавалось ни одной певице ни до, ни после нее: быть реалистичной, не нарушая ирреальность оперы, служить опере, не оскорбляя правду.
Ее «Оставь меня, беги!» было еще необузданным выкриком, брошенным в лицо судьбе, но заключительное morendo[85] в нескольких отрывистых нотах создает стон с чуть заметным призвуком рыдания, и этот стон предваряет упрямую сопроводительную фигуру начинающегося здесь прелестного пассажа. Фигура состоит из трех коротеньких нот – «фа-диез», «соль», «фа-диез», на вторую из которых падает сильное ударение. Выводимый валторной, маленький этот мотив, не считаясь ни с широкой мелодией пения, ни с гармонией всего оркестра, пробегает примерно через двадцать тактов партитуры.
Леонора в отчаянии смотрит вокруг, не забрезжит ли ей надежда. В окне часовни мерцает слабый свет. Рядовая певица опустилась бы здесь на колени, изображая мольбу к мадонне. Но Маргерита Децорци почувствовала, что теперь она должна освободиться от рамок драмы, чтобы вступить в бестелесный, чуждый конфликтам мир мелодии.
Она сделала два маленьких шажка, остановилась, как лунатик, и, неподвижная на протяжении всего романса, пела, блаженно закрыв глаза. И теперь она действительно пела! Ее голос стряхнул с себя все, что делало его тугим, но при этом остался свободен от знойно-чувственного тембра зрелых сопрано; напротив, во всей красоте своего расцвета он сохранял какую-то детскую, даже призрачную чистоту. Голос, так и не вырвавшись из глубокого, погруженного в музыку сна, нашел широкую мелодию мольбы о милости. За дверьми угрюмого монастыря уже шагали чуждые всему человеческому аккорды монашеского хора. Когда ария в третий раз повторила мольбу о милосердии и ближе придвинулся ропот хора, богиня смягчилась. Певица вновь обрела надежду, закончила радостной каденцией, стряхнула сон и снова вступила в мир драмы.
Маэстро все смелее выдвигался из глубины ложи и наконец перегнулся через барьер. Взгляд его зачарованно следовал за горестным образом певицы. Разум его забыл о происхождении этой музыки, забыл, как возникла она на нотной бумаге под его же пером. Сам того не сознавая, Верди слушал самого себя.
Горячее, восторженное чувство к чудесной посреднице наполняло его.
С ранней юности он был подвержен обаянию поющей женщины. Для него, целомудренного, никогда не соблазнявшегося на легкие похождения, певица не была театральной дивой, изолгавшейся и продажной, – она для него была сосудом музыки, чудесным товарищем, соучастницей заговора. Мальчиком еще любовался он на жеманившихся в свете рампы примадонн и, подавленный, поклонялся им с робкой влюбленностью. Позднее, став мужчиной, он находил в подлинной художнице, в женщине, полной музыки, единственное в мире существо, с которым он чувствовал себя не совсем одиноким. Джузеппину Стреппони, его истинную жену, спутницу жизни, Терезину Штольц, страсть его зрелых лет, – обеих ему подарило опьянение мелодией, отраженное в их глазах, их проникновение в музыку.
Но насколько же эта юная девушка, там у рампы, превосходила дарованием всех других певиц, которые были только послушным или страстным инструментом!
Децорци казалась совсем новым явлением на сцене – человеческим существом, непостижимо благородным, непостижимо одухотворенным, ангельски чутким и чистым. Она увлекала за собой состарившуюся музыку в новый мир, не меняя ни единой ноты, ни единого авторского указания, как это повсеместно делают сейчас другие в погоне за «утонченностью». Маэстро все смелей перегибался через барьер, он не думал об опасности быть узнанным, он тянулся к небывалому этому явлению. Несколько раз ему почудилось, что взгляд певицы направлен на его ложу.
Начался дуэт Леоноры с монахом-привратником. И опять Маргерита уверенно устанавливала, где различаются и где сливаются сцена и кантабиле, драматическая игра и пение.
Маэстро с некоторым опасением ждал стретто – образного piu mosso,[86] которым заканчивается дуэт. Но Децорци доказала ему внутреннюю оправданность этого рискованного места. «О, qaudio insolito!»[87].Стретта звучала здесь взрывом радости: привратник дает Леоноре приют и убежище.
Сцена грандиозно наполнилась. Из ворот выходят монахи. Каждый несет свечу навстречу восходящему солнцу. Молодая женщина в мужской одежде преклонила колени. Настоятель набрасывает на нее рясу. Когда она встает, у нее запавшие щеки и глаза аскета. Большой мистический хор пострижения крепнет и затем спадает в еле слышное пианиссимо – на четыре
Но ужас разрешается радостным гимном «La vergine degli angeli»,[88] дающим светлое завершение обряду, а с ним и второму акту. Обливаясь слезами, едва не срывающимся от блаженства голосом пела этот гимн Децорци.
Когда дали занавес и разразилась буря аплодисментов, маэстро, взволнованный, упал на сиденье в глубине ложи. Неужели это была его музыка? Благородный образ Маргериты оживил своим дыханием весь акт. И как юна, непостижимо юна была женщина, сумевшая разбудить такие глубины чувства в музыке, которую сам он считал поблекшей и отжившей.
В смутной дали колыхался освещенный зрительный зал. В ложе напротив маэстро узнал маркиза Гритти, чей череп отражал все огни. Столетний недвижимо сидел у барьера, затянутый в недвижимый фрак. Навязчивая идея заставляла его каждый вечер отправляться в оперу. Но, сидя в ложе, он наслаждался только золотым жужжанием театра, приятным вихрем красочных пятен, круживших перед ним, как вешний осыпающийся цвет.
Музыка лишь смутно достигала его слуха – как перемешанный с гудением органа гомон толпы или как грохот множества телег, на которых сидят люди и дудят в волынку. Только время от времени наторелый знаток различал среди монотонного шума голос того или другого певца 1883 года, конечно не могущий удовлетворить завсегдатая оперы, еще о Тамбурини говорившего, что это – «упадок в искусстве пения». За самой вещью Гритти вообще уже не мог следить. Он не охватывал ни отдельных коллизий, ни движения в целом. Все оперы, из коих большинство он слышал от пятисот до тысячи раз, были бесследно забыты. Дипломат, по сей день обладавший хорошей памятью на лица, так и не развил в себе особенной остроты в понимании драматического действия.
Маркиз ушел с головой в разрешение важного вопроса. А именно: он соображал, каким номером надо означить в реестре сегодняшнее посещение оперы: 29437 или же 29438. Он мог бы, конечно, постучать об пол своею эбеновой тростью, и старый Франсуа, ежевечерне спавший на стуле у дверей его ложи, вскочил бы, вошел с глубоким поклоном и разрешил бы его сомнения. Но появление ливрейного лакея у барьера
