Еще будучи студентом, читал Верфель ранние работы Фрейда, серия которых была начата под руководством знаменитого французского невропатолога и психиатра Жана Мартена Шарко (1825–1893). Вспоминая годы 1885–1886, когда он стажировался в клинике Сальпетриер у Шарко, Фрейд как бы подводил итоги исследований своего учителя, а в его некрологе намечал уже пути дальнейшего развития науки о человеческой психике и болезненных явлениях в ее деятельности. Верфель читал и этот некролог, появившийся в 1893 году в «Венском медицинском еженедельнике», и другие публикации Фрейда, стремительно выдвигавшегося в качестве главы «венской психоаналитической школы» и привлекавшего к себе учеников и последователей.
Благодаря поддержке своих состоятельных родителей юный Верфель выписывал специальную литературу из Вены, приобретая, в частности, труды создателя «аналитической психологии» швейцарца Карла Густава Юнга (1875–1961), внимательно следил за публикациями Альфреда Адлера (1870–1937) и других учеников Фрейда. Изучение психоаналитических концепций было не просто фактом биографии Франца Верфеля, но и сыграло заметную роль в его творчестве, – в известной степени это относится и к публикуемому роману.
Представляется поэтому нелишним сказать несколько слов о психоанализе, тем более что эта область науки о человеческой психике и ее тайнах после публикации трудов Фрейда в русском переводе в течение долгого времени в нашей стране (впрочем, не только в нашей) подвергалась уничтожающей критике, характер которой большей частью объяснялся некомпетентностью судей. Нельзя отрицать, правда, что некоторые замечания, продолжающие к тому же оставаться в силе и поныне, следует признать вполне справедливыми. Таков, например, упрек в мистицизме, вызванный в свое время отдельными работами самого Фрейда, который, кстати сказать, принадлежал к венской масонской ложе Великого Востока. Трудно, разумеется, дать сколько-нибудь обобщающую характеристику венского масонства, некоторые черты которого позволяют найти основание для подобного упрека, ставшего известным и Верфелю еще в студенческие годы. А несколько позже он узнал о самоубийстве двух учеников Фрейда после появления его небольшой работы «По ту сторону принципа наслаждения».
Писатели изучали психоаналитическую литературу, помогавшую им, как они считали, глубже постичь духовный мир человека, образы мифов, литературных произведений. Пристальное внимание вызвала книга «Миф о рождении Героя» Отто Ранка, анализировавшего образы Эдипа, Париса, Персея, Гильгамеша, Тристана, Ромула, Геркулеса, Зигфрида, Лоэнгрина. Список этих персонажей продолжали и продолжают пополнять по сей день психоаналитики, причем здесь нужно прямо сказать о том, что в их трудах нередко допускаются и очевидные натяжки как естественное следствие подчинения схеме. И если заслуги Фрейда, его последователей и других авторов, занимавшихся выдвинутой им проблематикой, бесспорны в области терапии неврозов, то психоанализ художественного творчества не раз вызывал дискуссии.
Но именно основы терапии неврозов, разрабатывавшиеся еще в клинике Шарко, радикально изменившего, например, варварские приемы лечения истерии, послужили отправным пунктом для распространения психоанализа в других областях человеческой жизни и культуры. Фрейд создал концепцию «бессознательного» – той области человеческой психики, куда, по его терминологии, вытесняются из сознания аффекты, создающие группу неврозов страха, возникающих, по мнению ученого, как правило, в детстве, когда ребенок начинает бояться отца и испытывает чувство протеста против того, что отец как бы отнимает у него мать, которую дитя считает принадлежащей только ему. Это «вторжение отца» в жизнь и счастье ребенка создает невротическую травму, в сознание прямо не переходящую, но отражающуюся на психике и потенциально создающую творческие импульсы, рождающие образы
Такое стремление, возникающее в бессознательной сфере ребенка, получило в психоанализе название эдиповского комплекса, теоретическую разработку которого Фрейд дал позже в своей знаменитое работе «Достоевский и отцеубийство». Воспользовавшись именем героя софокловской трагедии, которого Рок заставил убить своего отца и жениться на своей матери, венский психиатр указал и на модификации этого комплекса, анализируя «Братьев Карамазовых» (Грушенька не приходится матерью убийце!) и шекспировского «Гамлета» (принц ненавидит не отца, а отчима, правда, ставшего мужем матери Гамлета!).
Не будем останавливаться на методике и технике психотерапии, освобождающей человека от комплексов. Напомним лишь, что Юнг отстаивал точку зрения, в силу которой невротические комплексы возникают не только в детстве, а и в дальнейшем, сплетаясь в бессознательной сфере психики в некий итог, который швейцарский философ-психолог предложил назвать Тенью. Этот поэтический образ он противопоставил другому полюсу человеческой психики – тому, где накапливается все светлое, где происходит «выход из тени», преодолевается все препятствующее утверждению человеческого интеллекта, раскрытию его духовной мощи. Такой светлый итог, противостоящий Тени, Юнг назвал Anima – душа (как не вспомнить здесь булгаковскую фразу «Душу
Поиски и открытия ученых, стремившихся проникнуть в потаенные глубины человеческой психики, Верфель своеобразно воспринял уже в студенческие годы, живя в великом городе, о котором он с чувством признательности вспоминал, завершая свой жизненный путь. И в историю австрийской литературы он по праву вошел как выдающийся представитель «пражской школы».
Имя поэта, прозаика и драматурга Франца Верфеля хорошо известно в нашей стране. Его юношеские стихи блистательно переводил в Киеве на русский язык Владимир Маккавейский еще до первой мировой войны. Мастерской законченностью отличается и русский перевод «магической трилогии» Верфеля «Человек в зеркале» (1920), выполненный Владимиром Зоргенфреем и опубликованный в Петрограде в 1922 году. Затем у нас были изданы прозаические произведения Верфеля: «Не убийца, а убитый виновен» (1924), «Смерть мещанина» (1927), «Однокашники, или История одного греха молодости» (1929). В тридцатые годы советские музыканты знакомились с оперой Дариуса Мийо «Максимилиан», написанной на сюжетной основе трагедии Верфеля «Хуарес и Максимилиан» (1924) и впервые поставленной в Парижской опере в январе 1932 года.
Принесший Верфелю мировую славу роман «Верди» вышел в русском переводе впервые в 1925 году. То был сокращенный перевод первой редакции романа, законченной писателем в 1923 году, причем в предисловии к книге Верфель писал, что замысел ее возник двенадцать лет тому назад. Но именно в 1911 году писатель опубликовал свою новеллу «Тамплиер», пронизанную музыкой Верди, с образом и творчеством которого Верфель уже не расставался до последних лет жизни своей. «Тамплиер» – первая из книг «вердиевского цикла» Верфеля, и нити от нее тянутся непосредственно к роману «Верди».
Новелла эта была напечатана писателем на свой счет очень небольшим, «библиофильским» тиражом. Видимо, это и было причиной того, что о ней, как правило, не упоминают даже историки литературы. Мне удалось прочитать ее лишь в польском переводе Виктора Кизеветтера – варшавского эссеиста и библиофила, с которым Верфель поддерживал переписку. Перевод этот, к сожалению, был издан также весьма ограниченным тиражом.
Герой новеллы Готфрид – потомок тамплиеров, которые от поколения к поколению передают заветы служения Храму, иными словами, внутреннему миру человека. Самым благостным из этих заветов Верфель считает стремление человека к моральному совершенствованию, к благородству помыслов и поступков. Верфелевский Готфрид живет двойной жизнью (мотив двойника не раз возникает у Верфеля и в других
