– В Германии? В Германии Листа и Вагнера, одурелой от оркестров? Или в Германии сухих академиков? Нет, там для меня нет издателя!
– Тогда издатель, если вы пишете настоящую музыку, найдется в Италии.
На миг в глазах Матиаса Фишбека вспыхнула искра. Это был тот же алчный всполох слабости и надежды, какой маэстро подметил у злосчастного Сассароли. Но тотчас же соблазн отступил перед все отвергающей твердостью.
– С этим покончено. Я пишу не для современности!
– Вы уповаете на потомков?
– К ним я равно безразличен. Я просто выражаю в своих композициях сущность музыки, как выражает дерево сущность природы. Как их применит мир и применит ли – мне все равно.
– Вы говорите, к современности вы безразличны. Но послушайте, мой милый Фишбек, перед вами, может быть, еще полвека жизни. Безразличие будет вам даваться все трудней и трудней.
– Этого я не опасаюсь. Я намерен умнеть, а не глупеть.
– Вы, немцы, может быть, более возвышенно понимаете успех! А вот я не представляю себе, чтоб музыкант не желал оказывать воздействие. Музыка – не философия и не какое-то выявление абсолютной истины, иначе ее выразительные средства не устаревали бы так быстро. В своем воздействии на людей она более, чем прочие искусства, связана с временем. Как и любовь, она есть блаженный окольный путь к удовлетворению. Поэтому аплодисменты после музыки вовсе не знак невоспитанности, как утверждает новая мода, а необходимая составная часть каждого музыкального произведения. Их бы следовало даже отмечать в партитурах. Как политика без массы, так музыка немыслима без публики.
– При всем почтении к вам, господин Каррара, я буду с этим спорить. Только по упадочным воззрениям нашего времени быстрый эффект – это все. Мир независимо от человека вершит свой путь, и космос звуков – тоже. Разве необходимы уши, чтоб существовала музыка?
Маэстро напряженно старался вспомнить, где слышал он подобную же фразу. Наконец он вспомнил, как маркиз Гритти в сочельник сказал перед бюстом Беллини: «Ах вы, молодежь! Разве это музыка, если в нее нужно вслушиваться?»
Суждение престарелого гурмана, любителя оперы, странно сходилось с принципом молодого аскета.
Верди оборвал теоретические рассуждения. В упрямстве Фишбека он ощущал что-то фальшивое, неестественное. Как же можно разделять музыку и ее воздействие? Абсолютно непостижимо!
– Разрешите мне все-таки, милый друг, изобразить собою ухо. После всего сказанного я просто горю нетерпением послушать что-нибудь из ваших вещей.
Фишбек, вдруг занервничав, начал разъяснять предпосылки своего творчества:
– Я, господин Каррара, ненавижу оркестр – старый оркестр с грохотом аккордов и во сто раз больше новый – слащавое и вязкое звуковое болото. Новый оркестр с его хваленым многоголосьем, представляющим собою тот же аккорд, но только ломаный, и все то же бессильное тремоло, – новый оркестр есть отражение современного половинчатого человека, которого должно преодолеть.
Для пения я тоже не хочу писать. Оно развращено оперой. Итак, мне остаются (помимо разве струнных квартетов) только темперированные инструменты: рояль и орган, в которых звук живет не только чувственной, но также и духовной, более высокой жизнью. Вот посмотрите! Покажу вам несколько рукописей.
Фишбек разложил композиции на столе. Это были нотные листы, озаглавленные «Токката», «Чакона», «Пассакалья» или просто «Opus»[56] и очень тщательно, каллиграфически выписанные, – почти без всяких указаний для исполнителя, без динамических обозначений. Подзаголовки отсутствовали. Отдельные части были только помечены номерами. Обозначение темпа ограничивалось простейшими терминами и цифрами для метронома.
Уже своим внешним видом эти страницы как бы провозглашали борьбу с какой бы то ни было взволнованностью стиля.
Человек звуковой стихии, Верди не любил поддаваться обману нотного письма. Он потребовал, чтобы Фишбек исполнил одну из этих вещей.
Немец сел за рояль и начал играть, неловко, деревянно, угловато передавая свою музыку.
На втором такте маэстро счел молодого человека за сумасшедшего, на десятом – за шарлатана, к тридцатому он был убежден, что тяжелая неизъяснимая лихорадка разрушила в Фишбеке способность к критической оценке и породила бред. Под конец же он спрашивал себя: «Неужели мои стариковские уши настолько закостенели, что я не слышу в этой игре ничего, кроме беспорядочного столкновения звуков, наугад извлекаемых из клавиатуры?»
Голоса шли обособленно, как будто каждый принадлежит другому композитору. Они то и дело сшибались, точно пьяные, и тогда возникал ужасный, раздирающий ухо аккорд; точно усталые ноги измученного путника, ритмы спотыкались, не держали шаг. Тональность, едва найденная, тотчас же оставлялась. Основной тон и доминанта были как будто вовсе выброшены за пределы музыкального отрывка полицейской властью, зато беспрепятственно выскакивали самые неприятные интервалы.
Что это – подлинное безумие, разрушительная болезнь? Издевательство с нарочитым старанием удивить? Или маэстро оглох для новых звуков? Все же, когда вещь была доиграна, Верди не нашел в себе ни следа злобы или раздражения. Фишбек с такою чистой страстью отстаивал свое несуразное творчество, так упорно и так безнадежно, что невольно вызывал сострадание. И помимо сострадания, это наивное служение тщетному требовало также уважения. Долго молчал маэстро, перед тем как высказать свой приговор:
– Вы, конечно, заранее знали, господин Фишбек, что мне, старику, этого не понять. Так как я считаю вас искренним и правдивым человеком, я должен искать вину в себе самом. Я, как видно, не просто стар, а слишком стар. Может быть, уже сегодня родились – или завтра родятся – такие уши, которым ваша вещь что-то скажет. Я, однако, совершенно не представляю себе, как устроены эти уши.
– Господин Каррара, ясно, что вы не можете так, с налету, одолеть мою музыку. Вы должны сперва освободиться от всех звуковых предрассудков.
