Но мы, футуристы, ведь вошли с новым знаменем: «Новая форма – рождает новое содержание». Ведь мы раскрепостили искусство от быта, который играет в творчестве лишь роль при заполнении форм и может быть даже изгнан совсем, так, как сделали Хлебников и Крученых, когда захотели заполнить, по Гюйо, «поэзией расстояние между рифмами» и заполняли его вольными пятнами заумного звучания. Но футуристы только осознали работу веков. Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города.
Если бы быт и производственные отношения влияли на искусство, разве сюжеты не были бы прикреплены к тому месту, где они соответствуют этим отношениям. А ведь сюжеты бездомны.
Если бы быт выражался в новеллах, то европейская наука не ломала бы голову, где – в Египте, Индии или Персии – и когда создались новеллы «1001 ночи».
Если бы сословные и классовые черты отлагались в искусстве, то разве было бы возможно, что великорусские сказки про барина те же, что и сказки про попа.
Если бы этнографические черты отлагались в искусстве, то сказки про инородцев не были бы обратными, не рассказывались бы любым данным народом про другой соседний.
Если бы искусство было так гибко, что могло бы изображать изменения бытовых условий, то сюжет похищения, который, как мы видим в словах раба комедии Менандра «????????????»{36} уже тогда был чисто литературной традицией, – не дожил бы до Островского и не заполнял бы литературу, как муравьи лес.
Новые формы в искусстве являются не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старые формы, переставшие быть художественными.
Уже Толстой говорил, что сейчас нельзя творить в формах Гоголя и Пушкина потому, что – эти формы уже найдены.
Уже Александр Веселовский положил начало свободной истории литературной формы.
А мы, футуристы, связываем свое творчество с Третьим Интернационалом.
Товарищи, ведь это же сдача всех позиций! Это Белинский – Венгеров и «История русской интеллигенции»{37}!
Футуризм был одним из чистейших достижений человеческого гения. Он был меткой, – как высоко поднялось понимание законов свободы творчества. И – неужели просто не режет глаз тот шуршащий хвост из газетной передовицы, который сейчас ему приделывают?
Самоваром по гвоздям
Если взять самовар за ножки, то им можно вбивать гвозди, но это не его прямое назначение.
Я видел войну, я сам топил печи роялем в Станиславе и жег на кострах ковры, поливая их постным маслом, запертый в горах Курдистана. Сейчас я топлю печь книгами. Я знаю законы войны и понимаю, что она по-своему переформировывает вещи, то обращая человека в четыре пуда с половиной человечины, то ковер в суррогат фитиля.
Но нельзя рассматривать самовар с точки зрения удобства вбивания им гвоздей или писать книги так, чтобы они жарче горели. Война – нужда – переформировывает вещи по-своему, но старую вещь она рассматривает просто как материал, и это грозно и честно, но изменять назначение вещи, сверлить ложкой двери, бриться шилом и уверять, что все обстоит благополучно, это не честно.
Такие мысли осаждают меня уже месяц с той самой поры, когда я прочел в «Правде» программу или «проект программы» организации музыкального вечера при просветительном отделе Военного комиссариата.
Эта программа – программа пропаганды при помощи музыки.
Но как пропагандировать музыкой, «содержание которой чистая форма» (Кант)?
И создается не научная и не марксистская, а так себе, по аналогии сделанная, теория существования буржуазной музыки.
Для доказательства этой мысли понадобилось бы еще сперва доказать возможность идеологической музыки.
А потом составитель музыкальной программы со всей легковесностью, ему присущей, делает прыжок и противопоставляет буржуазной музыке не пролетарскую, а музыку, написанную на революционный сюжет. Это логически неправильно, с этим не стоит спорить, это нужно просто править, как ученическую работу. Здесь упущен принцип единого основания. И вот начинается забивание самоваром гвоздей.
Да, товарищи, бывает музыка на революционный текст, а самовар имеет вес и некоторую крепость, так неужели же этого достаточно, чтобы отнести его в разряд молотков?
Увы! Это же происходит в живописи: силы художников заняты плакатами, просто плакатами, даже не плакатным мастерством.
Я не буду защищать искусство во имя искусства, я буду защищать пропаганду во имя пропаганды.
Царское правительство умело ко всему прилагать свой императорский штамп: оно перештемпелевывало все пуговицы и все учреждения.
И десять лет, в школе утром, каждым утром я пел в стаде других детей: «Спаси, Господи, люди Твоя…» И вот теперь и даже раньше, в год окончания гимназии, я не мог произнести эту молитву без ошибки, я могу только пропеть ее.
Агитация, разлитая в воздухе, агитация, которой пропитана вода в Неве, перестает ощущаться. Создается прививка против нее, какой-то иммунитет.
Агитация в опере, кинематографе, на выставке бесполезна – она сама съедает самое себя.
Во имя агитации уберите агитацию из искусства.
Крыжовенное варенье
Кажется, в «Иванове» Чехова одна хозяйка угощает всех крыжовенным вареньем. Наварила его несколько бочек и угощает: надо же скормить.
Кажется, это в «Иванове». Я не могу второй раз прочесть Чехова.
Очевидно, у наших театралов большой запас крыжовенного варенья. Вещи, которые ставятся в театре, хорошие вещи, с репутацией, но все это так давно сварено.
Делакруа писал приблизительно так: «Великий человек не имеет много новых мыслей, но имеет одну: что высказанные прежде мысли недостаточны» {38}. Наши театралы не имеют этой одной мысли. Ведь, в сущности говоря, совершенно неправильно, что пьеса, представляемая на сцене, известна зрителю. Писатель пишет все же, главным образом, для первого восприятия, для восприятия наново. Мы же воспринимаем его пьесу как реставрацию.
Великий театр будет театром не крыжовенного варенья, а театром вот сейчас созданного репертуара.
Таким театром был театр греков и театр Шекспира.
И Пушкин жил, конечно, всего жизненней, когда писал.
А сейчас же классики, увы, только иллюстрации к своим комментаторам.
Конечно, скажут: «Где же сейчас новый репертуар?»
На худой конец, если уж ставить старые вещи, то нужно ставить неизвестные – не «Фауста» Гёте, а «Фауста» Марло. Но, кроме того, мы не ставим того, кого имеем.
Наш великий писатель, заруганный, засмеянный, непрочтенный, но признанный лучшим, творец нового сюжета, создатель нового стиха, Велимир Хлебников, имеет пьесу, даже две, но где их можно поставить?
Крыжовенное варенье в форме Шекспира и итальянской комедии или в иной другой всех насыщает.
Хлебников признан немногими, но среди признавших его есть почти все поэты. А для широкой публики Хлебников только тот самый футурист, к которому, как сиделец к хвосту собаки, привязал знаменитый, талантливый Корней Чуковский – Локк русской критики – свою критическую жестянку.
Необходимо поставить «Ошибку смерти» Хлебникова, принадлежащую к его несложно построенным вещам. Хлебников не виноват, что он не писатель XVII века или даже начала XIX{39}.
Другую пьесу мы видали на сцене{40}. Автора ее мы знаем. Это «Мистерия-буфф» Маяковского. Маяковский родил толпу подражателей, которые сейчас попрекают друг друга плагиатами из него в своих журнальчиках.
