Сильна была сюжетная сторона у Достоевского, но, главным образом, под непосредственным влиянием французского романа. Эту особенность Достоевского замечали и против нее протестовали его современники. Привожу отрывок из письма Н. Страхова к Ф. М. Достоевскому (от 12 апреля 1871 года, опубликовано в «Русском современнике» № 1, 1924 год. С. 200): «Но, очевидно же: Вы пишете большею частью для избранной публики, и Вы загромождаете Ваши произведения, слишком их усложняете. Если бы ткань Ваших рассказов была проще, они бы действовали сильнее. Например, «Игрок», «Вечный муж» произвели самое ясное впечатление, а все, что Вы вложили в «Идиота», пропало даром. Этот недостаток, разумеется, находится в связи с Вашими достоинствами. <…> И весь секрет, мне кажется, состоит в том, чтобы ослабить творчество, понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен».
Однако и у Достоевского мы видим в поздний период его работы распадение сюжетной формы: обращение беллетристики в «Дневник писателя».
Другой чертой, указывающей на перерождение строения русской прозы, является очень оригинальное явление, которое я назвал бы – упадком «потому что», – если бы мог условиться с читателем, что этот термин взят мною случайно и не претендует в своем употреблении ни на вечность, ни на годы.
Дело в том, что в традиции конца XVIII и XIX вв. было – подробно мотивировать, почему именно герой поступает так, а не иначе. Очень часто такая мотивировка давалась в форме психологического анализа. Первоначально в новелле действие давалось совсем без мотивировки, а мотивировка появилась позднее из попытки ввязать в текст объяснительные речи. Эти речи, как и описания природы, в первоначальной форме романа играли роль цветных камней, вставленных в картину и не связанных с ней.
Челлини рассказывает в своей автобиографии о том, как папа заказал драгоценное украшение, в которое должен был быть вставлен прекрасный бриллиант. Все соперничающие мастера дали различные фигуры и среди них вставили камень; только Челлини пришло в голову использовать бриллиант так, чтобы ввязать его в композицию с мотивировкой: он сделал из этого камня престол для бога-отца, вычеканенного на рельефе.
Вот то, что сделал Челлини, посадивший фигуру на камень, и сделали позже романисты, слившие речь- рассуждение и лицо.
Со временем эта связь ослабела, то есть, вернее, новый заказчик не удивлялся удачному использованию предмета, а художнику композиция показалась не забавной.
Появилась новая связь, основанная на контрасте. Герои Толстого производят определенное действие и потом рассуждают. Мы имеем здесь поэтическую инверсию-перестановку.
Может быть, этим объясняется выбор Толстым темы «Война и мир». Его заинтересовало противоречие «судьбы» и психологии. Определив судьбу как социальный факт, мы увидим, что Толстой интересовался не столько этим фактом, как его психологическим преломлением. Привожу отрывок из предисловия к «Войне и мир»{140}.
«Ошибочно или нет, но, вполне убедившись в этом в продолжение моей работы, я, естественно, описывая исторические события 1807 и особенно 1812 года, в котором наиболее выпукло выступает этот закон предопределения, я не мог приписывать значения деятельности тех людей, которым казалось, что они управляют событиями, но которые менее всех других участников событий вносили в него свободную человеческую деятельность. Деятельность этих людей была занимательна для меня только в смысле иллюстрации того закона предопределения, который, по моему убеждению, управляет историей, и того психологического закона, который заставляет человека, исполняющего самый несвободный поступок, подделывать в своем воображении целый ряд ретроспективных умозаключений, имеющих целью доказать ему самому его свободу».
То же раньше можно было заметить у Стендаля: герой поступает («Красное и черное») как бы назло самому себе, выполняя программу «необыкновенного человека». Еще характернее то, что в любви он выполняет какую-то общую любовную роль. Прием этот здесь обнажен и подчеркнут тем, что Жульен имеет своего инструктора, одного молодого русского, Коразова. Я говорю о главах с XXIV по XXIX второй части. Не могу удержаться от того, чтобы не привести заключительные цитаты.
«Он поспешил на помощь к Матильде; она почти упала в его объятия. Первый момент, когда он заметил это движение, был для него полон неизъяснимой радости. Но тотчас затем он вспомнил о Коразове: я могу все потерять из-за одного слова».
Пропускаю конец цитаты и беру начало следующей XXX главы.
«Выходка Матильды доказала ему всю мудрость русской политики. «Мало говорить, мало действовать» – вот единственное средство спасения. Он поднял Матильду и, не говоря ни слова, усадил ее на диван»{141}.
Этот парадоксальный, извне инспирированный, созданный Стендалем образ действия – у Толстого преломился в ряд художественно построенных образов о раненых, ненатурально стонущих, и о всех людях, действующих в каком-то разрыве с переживаниями.
У Леонида Андреева парадоксальность отношений бралась путем неожиданности «потому что», о котором я говорил в начале статьи. «Потому что», то есть отношением причины и следствия, он связывал самые парадоксальные вещи. Ощущение невязки действовало здесь так же художественно, как в примере Челлини приятно было видеть удачно к месту вмонтированный камень.
Чехов, который носил в себе большую, не всегда удачно осуществляемую художественную культуру, прибегал часто к элипсису.
Он выпускал части рассуждения, и разорванные куски звучали странно и противоречиво. Классический пример: «И жарища в этой Африке!» У Бунина есть в воспоминаниях о Чехове запись разговора. В этом разговоре Чехов сперва восхищался фразой из сочинения одной девочки – «море было большое». Потом после большой паузы сказал: «Хорошо быть гимназистом». Бунин старательно и довольно удачно заполнил расстояние между этими фразами, показывая, как могла мысль прийти от одной к другой.
Вот Чехов никогда не занялся бы этой работой. Ему художественно нужны были эти фразы именно в их противоречии.
Бунинская школа, более поздняя по времени, примитивнее по строению; она напоминает мне то, что в лингвистике называется орфографическим произношением. При таком произношении говорящий вычеканивает звуки, не существующие в живой речи. Такая речь характерна для интеллигентов больших городов, в частности для Питера, где нет местного диалекта.
Иван Бунин говорит, как пишет, и поэтому по справедливости заслуживает названия классического писателя.
Не он один, конечно, представляет собой носителей традиций психологической новеллы.
Но некоторые из друзей И. Бунина, желая продолжать старую русскую прозу, сами уже давно находятся на иных путях.
Таким мнимым эпигоном является Алексей Толстой{142}.
Темы у него как будто бытовые, и манера писать, правда, сейчас неровная, ломкая, но все же как будто старая.
Но у людей, подходящих к А. Толстому как к бытовику, он вызывает сейчас же сомнения.
Полный, рослый, похожий на пышно взошедший и непропеченный ситный, Алексей Толстой как будто представляет сейчас собой старые традиции русской литературы. Превосходный, чистый и плавный русский язык, знание быта делают его для широких читательских масс тем же, чем служил для московского зрителя Малый театр, для ленинградского – Александринка.
Тут даже помогает имя и фамилия: Алексей Толстой; и кажется, что это он написал «Царя Федора Иоанновича» и «Князя Серебряного». Полный и бритый, с баритоном и привычной литературной фамилией, Алексей Толстой как будто судьбой предназначен для того, чтобы от него, как от неподвижного камня, отсчитывали путь, пройденный русской литературой. К счастью для писателя, это – иллюзия. Алексей Толстой изменяется, и очень быстро. И, кроме строения фразы, скоро в нем не останется ничего традиционного.
Корней Иванович Чуковский в остроумной статье{143} указывал на любовь А. Толстого к изображению глупых людей.
Действительно, поведение героев у А. Толстого – странное. Они разводят лягушек, покупают верблюдов
