сознания красоты своего социального положения, а вместе с тем положения сестры и матери. Пуще же всего тщеславие, гордость и тщеславие, а впрочем, бог его знает, может, и при хороших наклонностях... Я ведь его не виню, не думайте пожалуйста; да и не мое дело. Тут была тоже одна собственная теорийка, – так себе теория, – по которой люди разделяются, видите ли, на материал и на особенных людей, т. е. на таких людей, для которых, по их высокому положению, закон не писан, а напротив, которые сами сочиняют законы остальным людям, материалу-то, сору-то... Он, кажется, вообразил себе, что и он гениальный человек, – то есть был в том некоторое время уверен. Он очень страдал и теперь страдает от мысли, что теорию-то сочинить он умел, а перешагнуть-то, не задумываясь, и не в состоянии, стало быть, человек не гениальный...»
Перебьем анализ Свидригайлова для того, чтобы обратить внимание, что в конце он прямо сближает себя с Раскольниковым.
« – Русские люди вообще широкие люди, Авдотья Романовна, широкие, как их земля, и чрезвычайно склонны к фантастическому, к беспорядочному; но беда быть широким без особенной гениальности. А помните, как много мы в этом же роде и на эту же тему переговорили с вами вдвоем, сидя по вечерам на террасе в саду, каждый раз после ужина. Еще вы меня именно этой широкостью укоряли. Кто знает, может, в то же самое время и говорили, когда он здесь лежал да свое обдумывал».
Это сближение героев в результате становится настолько близким, что Свидригайлов знает про убийцу то, что может знать только сам Раскольников. Например, Раскольников, «дойдя уже до Петровского острова, остановился в полном изнеможении, сошел с дороги, вошел в кусты, пал на траву и в ту же минуту заснул»[12] .
Когда Свидригайлов хочет стреляться, он идет среди молочного густого тумана по скользкой, грязной деревянной мостовой к Малой Неве: «Ему мерещились высоко поднявшаяся за ночь вода Малой Невы, Петровский остров, мокрые дорожки, мокрая трава, мокрые деревья и кусты и наконец тот самый куст...»
Свидригайлов как будто ищет тот куст, в котором спал Раскольников и о котором больше ничего в романе не говорится.
Сцена Раскольников – Соня соответствует сцене Свидригайлов – Дуня. Сцены связаны противопоставлениями отношений и местом действия (квартира Копернаумовых).
Другой пример. Свидригайлов после посещения девочки-невесты, передав ее родителям деньги, ночью идет по городу: «Дождь перестал, но шумел ветер. Он начинал дрожать и одну минуту с каким-то особенным любопытством и даже с вопросом посмотрел на черную воду Малой Невы».
Раскольников в разговоре с Дуней, уже признавшись ей в преступлении, говорит: «Иду. Сейчас. Да, чтоб избежать этого стыда, я и хотел утопиться, Дуня, но подумал, уже стоя над водой, что если я считал себя до сей поры сильным, то пусть же я и стыда теперь не убоюсь...»
На каторге, раскаиваясь не в преступлении, но в своей слабости, в эпилоге Раскольников думает: «Зачем он стоял тогда над рекой и предпочел явку с повинной? Неужели такая сила в этом желании жить и так трудно одолеть его? Одолел же Свидригайлов, боявшийся смерти?»
Достоевский усложняет и почти поэтизирует образ красавца шулера в конце романа.
Свидригайлов, взяв револьвер у Дуни, уходит из жизни с мрачными шутками, говоря загадками сперва с Соней, потом в доме своей невесты.
Умирая перед пожарной частью, Свидригайлов в последний раз иронизирует перед смертельным выстрелом, что вот уезжает в чужие края.
Вся сцена у Достоевского нарочито снижена репликами еврея-пожарного. Но, может быть, хорошо помнящий Гёте Достоевский внес в эту сцену и высокую ноту воспоминаний о смерти Вертера.
Вертер, готовясь к смерти, посылает к мужу Лотты за пистолетами, говоря, что собирается в далекое путешествие. Альберт велит Лотте вытереть пыль с оружия и посылает пистолеты с пожеланием счастливого пути.
Достоевский дал Свидригайлову свои странные сны, которые видел потом Ставрогин.
Свидригайлов, став тенью Раскольникова, снизил бунтаря.
Свидригайлов – это освобождение от запретов нравственности, данное злодею, не знающему ничего, кроме своих желаний, и приходящего к смерти.
За и против
I
Л. Гроссман говорит о значении диалога в творчестве Достоевского: «Форма беседы или спора, где различные точки зрения могут поочередно господствовать и отражать разнообразные оттенки противоположных исповеданий, особенно подходит к воплощению этой вечно слагающейся и никогда не застывающей философии. Перед таким художником и созерцателем образов, как Достоевский, в минуту его углубленных раздумий о смысле явлений и тайна мира, должна была предстать эта форма философствования, с которой каждое мнение словно становится живым существом и излагается взволнованным человеческим голосом».
М. М. Бахтин в своей интересной книге развернул эту идею, доказывая, что роман Достоевского полифоничен – многоголосен. Он говорит о парности героев Достоевского (Иван и черт, Иван и Смердяков; Раскольников и Свидригайлов) и формулирует свою мысль так: «Можно прямо сказать, что из каждого противоречия внутри одного человека Достоевский стремится сделать двух людей, чтобы драматизировать это противоречие и развернуть его экстенсивно».
Книга Бахтина представляет большой интерес, ее сочувственно рецензировал А. В. Луначарский, но в ней вопросы строения романов даются вне вопросов разрешения значения сюжета, не как записи происходящего, а как анализ сущности явлений через происходящее.
Можно спорить и с «парностью героев» как особенностью стиля Достоевского. Парность героев встречается повсюду: Дон-Кихот и Санчо Пансо, король Лир и шут, бог и дьявол в книге Иова, Фауст и Мефистофель, Онегин и Ленский и т. д.
Здесь масштаб наблюдения уменьшен потому, что оно сформулировано так, что обобщение менее широко, чем то, которое подсказано самим явлением. В то же время наблюдение не конкретизировано.
Иван и черт, Иван и Смердяков, а также Иван и Алеша – это не «парность», это способ анализа явлений через сопоставление различных его проявлений.
У Достоевского, как это отмечено М. Бахтиным, голоса равноправны, не опровергнуты; в его диалогах нет Сократа, который ведет спор к своему решению. Диалог не кончается. Спор объясняется в его романах тем, что у писателя нет решения, которое он мог бы художественно обосновать.
Достоевский выражает опровергнутость старых решений. Все его попытки найти решения внутри того строя, который он изображает, опровергаются.
Для М. Бахтина главное в Достоевском – создание новой формы романа. В заключении к книге он пишет: «Авторского голоса, который монологически упорядочивал бы этот мир, нет. Авторские интенции стремятся не к тому, чтобы противопоставить этому диалогическому разложению твердые определения людей, идей и вещей, но, напротив, именно к тому, чтобы обострять столкнувшиеся голоса, чтоб углублять их перебой до мельчайших деталей, до микроскопической структуры явлений. Сочетание неслиянных голосов является самоцелью и последней данностью. Всякая попытка представить этот мир как завершенный в обычном монологическом смысле этого слова, как подчиненный одной идее и одному голосу, неизбежно должна потерпеть крушение».
«Авторский голос» – высказывание автора – в романах Достоевского отсутствует; даже для высказывания «общего взгляда» в «Подростке» Достоевский ввел условное лицо: «Это Николай Иванович, бывший мой воспитатель в Москве, муж Марии Ивановны», дав этому незнакомцу свое высказывание.
Переведем сперва слово «интенция» в данном случае как вторжение, как включение автора в повествование.
Теперь постараемся разобраться в существе высказывания.
Роман всегда последняя данность для романиста, но он его самоцель только в том смысле и тем, что представляет собой результат познания мира при помощи форм искусства.
Эти формы сами в себе включают элементы жизни, их создавшей; применение их позволяет автору использовать общий труд человечества.
Нельзя сказать, что в оснастке корабля самоцелью являлось сочетание бегучего и стоячего такелажей;
