школа, создавшая светскую инструментальную музыку, музыку мадригала и рондо.
Коричневый цвет сделался настоящей краской души, души исторически настроенной. Кажется, Ницше где-то говорил о коричневой музыке Бизэ. Но это слово подходит скорей к музыке, которую Бетховен писал для струнных инструментов *, или к оркестровым тонам Брукнера, наполнявшего так часто пространство коричневым золотом. Все остальные цвета играют подчиненную роль прислужников, как, например, светло-желтая краска и киноварь у Вермеера, с истинно метафизической значительностью вторгающиеся в пространство точно
* Струнные инструменты представляют в созвучии оркестра краски дали. Голубоватую зелень Ватто мы находим у Моцарта и Гайдна, коричневый тон голландцев — у Бетховена. Деревянные духовые инструменты также создают впечатление световых далей. Наоборот, желтый и красный цвета, краски близкого плана, популярные оттенки, слышатся в звуках медных духовых инструментов. Тон старой скрипки совершенно бесплотен. Достойно замечания, что, несмотря на всю свою незначительность, эллинская музыка перешла от дорической лиры к ионической флейте и что строгие дорийцы порицали еще во времена Перикла эту тенденцию к низменному.
339
но из другого мира, и желто-зеленые и кроваво-красные тона,
которые у Рембрандта как будто играют с символикой пространства. У Рубенса, блестящего художника, но не мыслителя, коричневый цвет почти безыдеен — краска для теней (в его картинах и картинах Ватто «католический» голубовато-зеленый цвет оспаривает первенство у коричневого). Отсюда явствует, что одно и то же средство в руках глубоких людей становится символом и может создать невероятную трансцендентность ландшафтов Рембрандта, в которых почти достигнута потусторонность чистой камерной музыки, а рядом с этим у больших мастеров употребляется только для технических целей, — что, следовательно, как мы сейчас видели, художественно- техническая «форма», понимаемая как противоположность «содержанию», ничего не имеет общего с истинной формой великих произведений.
Я назвал коричневую краску исторической. Она превращает атмосферу пространства картины в признак бесконечного становления. Она заглушает в изображении язык ставшего. Этот смысл свойствен также и другим краскам дали и ведет к дальнейшему, в высшей степени причудливому, обогащению западной символики. В качестве материала для статуй эллины часто применяли бронзу, к тому же еще позолоченную, чтобы при помощи сверкания такой статуи на фоне голубого неба выразить идею отдельности всего телесного. Ренессанс выкопал эти статуи, ставшие черными и зелеными от наслоения многовековой медной окиси; он вкушал историчность впечатления, исполненный благоговения и тоскливого желания, — и с этих пор наше чувство формы признало святость этих «далеких» черных и зеленых цветов. Теперь наше чувство считает их необходимой принадлежностью бронзы, и этот факт как бы нарочно создан для того, чтобы насмешливо иллюстрировать, насколько весь этот род искусства нам уже чужд. Разве для нас значат что-нибудь купол собора или бронзовая фигура без патины? Не дошли ли мы до того, что искусственно воспроизводим эту патину?
Но в возведении благородной окиси в степень художественного средства, имеющего самостоятельное значение, лежит гораздо больший смысл. Спрашивается, не сочли ли бы греки образование патины признаком разрушения художественного произведения? Они отвергли бы тут, руководясь духовными причинами, не одну только краску, пространственную зелень;
* Не надо смешивать тенденцию, выражаемую золотым блеском стоящей на открытом месте статуи, с мерцанием арабского золотого фона, который замыкается сзади фигур в сумерках внутренности зданий.
340
патина есть символ времени, и она приобретает этим знаменательное отношение к символам часов и форм погребения. Раньше мы уже говорили о тоскливом стремлении фаустовской души к развалинам и свидетелям далекого прошлого, о той склонности, которая еще со времен Петрарки проявлялась в собирании древностей, рукописей, монет, в паломничестве в Колизей, Римский форум и Помпею, в раскопках и филологических занятиях. Могло ли бы греку прийти в голову заботиться о развалинах Микен или Тиринфа? Каждый грек знал «Илиаду», но никому из них не приходила в голову мысль провести раскопки холма Трои. Развалины Гейдельбергского замка и тысячи других остатков замков, монастырей, ворот, стен заботливо охраняются — в виде руин — в самом центре наших городов, потому что глухое чувство подсказывает нам, что при возобновлении этих построек погибнет нечто трудно передаваемое словами. После разрушения персами Афин с Акрополя сбросили все — колонны, статуи, рельефы, разбитые и целые, — чтобы начать строить заново, и эта груда мусора сделалась богатейшими приисками памятников искусства шестого века. Чувство, руководившее такими действиями, было аисторическое. Это соответствовало стилю культуры, возведшей сожжение трупов на степень культа и не принявшей счисления времени по египетскому образцу. Мы выбрали и здесь как раз противоположный путь. Героический ландшафта стиле Лоррена немыслим без развалин, а английский парк с его атмосферическими настроениями, вытеснивший около 1750 г. французский парк и упразднивший ради «природы» в духе Руссо его одухотворенную перспективу, ввел кроме того мотив искусственной развилины, исторически углубивший картину ландшафта. Трудно себе представить не-
что более причудливое. Египетская культура реставрировала постройки раннего времени, но она никогда бы не решилась
строить развалины в качестве символов прошлого. Образы мексиканского искусства представляются нам в достаточной
степени карикатурными, но наша мысль показалась бы жителю Индии или греку гораздо более необъяснимой. Только в высшей степени усиленная историческая страсть могла привести к таким концепциям.
Патина дорога нам как символика бренности. Она освобождает статую, это по своей сущности совершенно вневременное
* Юм, английский философ XVIII в., в своем рассуждении об английских парках заявляет, что готические развалины представляют победу времени над силой, а греческие — победу варварства над вкусом. Тогда впервые была оценена красота Рейна с его развалинами. С тех пор Рейн сделался немецкой исторической рекой.
341
и вполне наличное произведение искусства, от ее ограниченности. Вместе с патиной вносится известная даль, налет исторического движения, следовательно, что-то от сути масляной живописи и инструментальной музыки, в то искусство, которое является их строжайшей противоположностью. Более разительно не могли выразиться энергия и изобретательность души, подчиняющей технические условия искусства своей воле к выражению. Барокко, само того не ведая, любило бронзовую пластику ради патины. Я решаюсь утверждать что остатки античной скульптуры приблизились к нам только путем этой транспозиции в музыкальность, в язык далей. Зеленая бронза, почерневший мрамор, отбитые члены фигур, или, говоря в общем смысле, трудноописуемый момент переживания во впечатлении, получаемом от торса, упраздняют для нашего внутреннего взгляда границы наличности по месту и времени. Все это мы называем живописным — «отделанные» статуи и здания, не запущенные парки не живописны, — и фактически оно соответствует глубокому значению коричневого тона ателье *, однако в конце концов при этом мы имеем в виду дух инструментальной музыки. Возникает вопрос: одинаковое ли впечатление произведет на нас сверкающий бронзой Дорифор Поликлета с эмалевыми глазами и позолоченными волосами или тот же Дорифор, только почерневший от древности: не утратил ли бы своего очарования иной торс, к примеру торс Ватиканского Геракла, если бы его даже вполне хорошо реставрировали; и башни и купола наших старинных городов не потеряли ли бы своей метафизической привлекательности, если бы их покрыли новой медью? Для нас, как и для египтян, древность облагораживает все вещи. А для античных людей она их обесценивает.
С этим, наконец, связан тот факт, что западная трагедия,
руководствуясь тем же чувством, предпочитала «исторические», но не действительно имевшие место или возможные — смысл термина не таков, — а отдаленные, как бы покрытые патиной сюжеты: что, следовательно, — событие чисто мгновенного содержания, лишенное отдаленности в пространстве и
