(ужас, жуть), ко вторым — ’????? (сострадание, умиление). Идею катарсиса можно почувствовать только исходя из строго эвклидовского идеала бытия, выражаемого термином «атараксия». Античная душа вся в настоящем, вся — чистое???? неподвижное, точкообразное бытие. Самое страшное, если этому бытию грозит зависть богов, слепая случайность, которая без выбора, с быстротой молнии может разразиться над каждым. Она подрывает корни античного существования, тогда как фаустовского, на все отваживающегося человека она побуждает к проявлению жизни. И вот — видеть разрешение этого, подобно тому как когда грозовые тучи темными грудами скоплялись на горизонте и вот опять засверкает солнце, глубокое чувство радости при виде любимого величественного жеста, вздох облегчения измученной мифической души, удовлетворенность вновь обретенным равновесием — вот что такое катарсис. Но он предполагает психологию, которая совершенно нам чужда. Само слово едва ли передаваемо на нашем языке и нашему ощущению. Понадобились все эстетические старания и произвол эпохи барокко и классицизма с их неудержимым преклонением перед античными книгами, чтоб навязать нам этот духовный фундамент также и для нашей трагедии — в то время как последняя ставит себе целью прямо противоположное воздействие, так как она не освобождает от пассивных статических аффектов, а вызывает, обостряет и доводит до предела аффекты активные и динамические, и так как она пробуждает первобытные чувства энергичного человеческого бытия: жестокость, радость борьбы, опасности, насилия, победы, преступления, торжество победителя и разрушителя — все те чувства, которые дремлют в глубине северной души со времени викингов, подвигов Гогенштауфенов и крестовых походов. Таково действие трагедии
417
Шекспира. Грек не выдержал бы «Макбета»; он, во-первых,
не понял бы этого мощного биографического искусства с его
тенденцией направления. Образы, подобные Ричарду III, Дон
Жуану, Фаусту, Михаилу Кольхасу, Голо, неантичные с головы до пят, пробуждают не сострадание, а глубокую странную зависть, не страх, а загадочное наслаждение мученьями, неутолимое желание совершенно иного сострадания; в наши дни, когда фаустовская трагедия окончательно изжила себя даже в своей позднейшей немецкой форме, о том же говорят привычные мотивы западноевропейской литературы мировых городов, которые можно сравнить с соответственными александрийскими мотивами в 'возбуждающих нервы' романах из жизни авантюристов и сыщиков и, наконец, в кинодраме, которая занимает то же место, что и античные мимы, чувствуется остаток неукротимого фаустовского стремления к преодолению и открытиям.
Всему вышесказанному вполне соответствует аполлоновский и фаустовский сценический облик, являющийся необходимым условием полноты художественного произведения в той мере, как оно задумано поэтом. Античная драма — это пластика, группа патетических сцен, отмеченных рельефообразным характером, представление исполинских марионеток перед плоской задней стеной театра. Она есть сплошь величаво прочувствованный жест, этос, причем скудные события фабулы торжественно рассказываются, а не воспроизводятся. Совершенно обратного требует техника западной драмы: непрерывного движения и строгого устранения всех бедных движением статических моментов. Знаменитые три единства: места, времени и действия, формулируют тип аттической мраморной статуи. Они также выражают жизненный идеал античного человека, прикрепленного к полису, к текущему моменту, к жесту. Все эти единства имеют значение отрицания: в них не признается пространство, отрицается прошедшее и будущее, устраняются всякие духовные отношения с удаленным. Три единства, исторические, антимузыкальные, ограничивают действительность передним планом, непосредственной близостью и настоящим. Все остальное есть??????. Вместе с тем в них заключается идеал эвклидовской, стоической этики. Их можно было бы кратко выразить словом????????. Отнюдь не следует смешивать эту форму с поверхностно сходственной формой драмы романских народов. Испанский театр XVI столетия подчинился гнету античных правил, но, понятно, кастильянская важность эпохи Филиппа II, находя их по своему вкусу, отнюдь не понимала и не стремилась понять первоначальный смысл этих правил. Исламское
418
чувство судьбы играло роль посредника между античным
'fatum' ом' и испанским католицизмом, причем совершенно
отсутствовало сознание внутренней разнородности явлений.
Тирсо де Молина воскресил теорию единств, которую заимствовал у него в своем знаменитом сочинении Корнель, умный выученик испанской грандеццы. Здесь начало всех злоключений. флорентийское подражание чрезмерно чтимой античной пластике, глубочайшую обусловленность которой никто не понимал, не могло ничего испортить, потому что в то время уже не существовало северной пластики, в которой что- либо можно было испортить. Но существовала возможность мощной чисто фаустовской трагедии, формы и дерзания которой невозможно себе представить, и если она, несмотря на все величие Шекспира, не смогла окончательно освободиться от ложно понятого предания, то виновата в этом всецело вера в поэтику Аристотеля. Во что могла бы вылиться драма барокко, полная впечатлений рыцарской эпики, «Тристана» и «Парсифаля», при непосредственной близости к ораториям и страстям церковной музыки, если бы авторы никогда ничего не слыхали о греческом театре! Трагедия, рожденная из духа контрапунктной музыки, не связанная бессмысленными для
нее узами пластичности, сценическая поэзия, совершенно
свободно развивающаяся, начиная от Орландо Лассо и Палестрины и рядом с Генрихом Шюцем, Бахом, Генделем, Глюком, Бетховеном обретающая собственную и чистую форму, — вот какая открылась возможность. Только счастливая случайность, только гибель всей эллинской фресковой живописи спасла внутреннюю свободу нашей масляной живописи.
Наши трагические концепции исполнены фаустовского содержания; однако драматическое тело испанского, французского и елисаветинского стилей, например пятиактная драма в белых стихах, не что иное, как компромисс, лишенный глубины. Представление о том, что могло бы возникнуть без знакомства с аполлоновскими формами, дает нам «Фауст», единственное независимое также и в сценическом отношении творение (все же оставшееся фрагментарным вследствие отсутствия большой традиции); то, что ими было разрушено, мы видим на примере Расина, мощное творчество которого истощилось в борьбе со схемой, к которой никто не осмеливался прикасаться.
6
Дело не ограничивалось тремя единствами. Аттическая
драма требовала, вместо мимики лица, неподвижную маску с
419
толстыми, широко раскрытыми губами, — следовательно, она
не допускала характеристик› души, так же как не допускались портретные статуи. Далее она требовала котурнов и превышавших человеческий рост размеров фигур, обмотанных со всех сторон до неподвижности, с волочащимися по земле одеждами, — и этим устраняла индивидуальность явления. Наконец, она требовала монотонно звучащей сквозь трубкообразное отверстие маски декламации нараспев, каденции которой, нечувствительные для уха, отмечались для глаза опусканием палочки. Этим доводился до крайних пределов статуеобразный, эвклидовский характер сценической картины. Слово и явление отнюдь не должны были вызывать чувства пространственных далей, душевных горизонтов и перспектив времени.
Фаустовская трагика была порывом души, страдавшей от
избытка неутолимой и неукротимой воли, бегством ее в прибежище поэзии, которое для греков, страдавших другими страданиями, отнюдь не было нужным и осталось бы непонятным. Их повергала в отчаяние 'зависть богов', угрожавшая покою вегетативно-эвклидового бытия. 'Никогда не родиться, никогда не видеть света дня и его подкованных пламенем коней' — такова их жалоба, и рядом с ней звучит равнозначащая жалоба Ахилла, предпочитавшего судьбу нищего поденщика пребыванию в царстве теней. Поэтому с непрестанным ужасом цеплялись они за передний план вещей и закрывали глаза на дали, именуя их несуществующими. Поэтому грек обставил свою жизнь всеми символами близости и телесности, всеми символами своего бедного деяния, стоического, лишенного направления бытия. Его влекла к себе
