общественность, образ жизни????????????? человека, привыкшего к близкому и кругу себе подобных, воплощенным символом чего является не покидающий сцену хор. Более всего ему чужда монологичность фаустовской души, ее страшное одиночество и потерянность во вселенной, проходящие бесконечной мелодией через все западное искусство. Нет ничего более уединенного, чем рембрандтовский портрет, чем фуга Баха и квартет Бетховена. Мы совсем не поняли аттической
драмы в ее грандиозной односторонности и неестественности.
Голый текст, как мы его теперь читаем — привнося при этом незаметно для себя дух Гёте и Шекспира и всю силу нашего, перспективного зрения, — не может дать никакого понятия о глубоком смысле этой драмы. Античные произведения созданы лишь для античного глаза, притом глаза телесного. Только чувственная форма сценического представления способна вскрыть подлинную тайну. Драма Эсхила есть гораздо
420
более сложное единство, чем это представляется нам, привыкшим к уединенному изучению написанной для чтения драмы и привыкшим, следовательно, к 'внутренней сцене', полной безграничных возможностей, далеко оставляющих за собой всякое реальное осуществление. Античный человек был зрителем, а не читателем, принимавшим участие в драме скорее телом, а не душой, и утрата почти всех главных творений Эсхила и Софокла доказывает, как мало значения придавал он записанному тексту вне сценического воспроизведения. Еврипид, произведения которого являются скорее социально-философскими трактатами, составляет знаменательное исключение.
Античная душа, которая есть не что иное, как осуществленная форма античного тела — Аристотель в своем учении об энтелехии вполне точно формулировал апоплоновское жизнечувствование — ничего не знает о восполнении видимого при помощи фантазии. Она была всецело привязана к сцене, резко ограниченной на заднем плане стеной театра. Все художественное сознание Софокла исчерпывалось реальным сценическим представлением, залитым ярким блеском южного солнца. Наоборот, если мы — чье тело есть физиогномическое выражение фаустовской души, как об этом свидетельствует наше портретное искусство — ставим в наши дни Софоклову драму, то это отнюдь не античная драма. Мы смотрим другими глазами, и не только телесными глазами, и, конечно, не замечаем безжизненную поступь окаменелых кукол, являющихся символом столь чуждого нам жизнеощущения. Мы склонны не обращать внимания на эти «внешности» и забываем, что античная культура признает действительно существующим только внешнее, и что глубина ее духовной стихии вся лежит в чувственноблизком. Элемент хора всего лучше уясняет эвклидовское жизнечувствование. Хор есть древнейшая греческая трагедия, древнейший плач о бедствии человеческого бытия, а диалог в промежутках хоровых пауз — торжественный и отнюдь не 'взятый из жизни' — есть позднейшее прибавление. Этот хор, как множество, как идеальная противоположность к уединенному внутреннему человеку, к монологу западной сцены, этот хор, который постоянно присутствует, перед которым протекают все 'разговоры с самим собой', который в сценической картине устраняет страх перед безграничностью и пустотой — есть вполне аполлоновское явление. Самонаблюдение в качестве общественного акта, торжественный публичный плач вместо страдания в одинокой комнатке ('Кто в жизни целыми ночами, стеня, на ложе не сидел'), слезообильный вопль, наполняющий
421
целый рад драм вроде «Филоктета» и «Трахинянок», невозможность оставаться одному, дух полиса, вся женственность этой культуры, выражением которой является идеальный тип Аполлона Бельведерского, обнаруживаются в символе хора. В противоположность этого рода драме драмы Шекспира — сплошной монолог. Даже диалоги, даже сцены, в которых участвует группа лиц, дают почувствовать огромное внутреннее расстояние этих людей, из которых каждый, в сущности, говорит сам с собой. Ничто не властно уничтожить эту душевную удаленность. Мы ее чувствуем в «Гамлете», так же как и в «Тассо», в «Дон- Кихоте», как и в «Вертере», но даже в «Парсифале» она уже находит себе воплощение во всей своей бесконечности; она составляет отличие всей западной поэзии от античной. Вся наша лирика от Вальтера фон де Фогельвейде вплоть до Гете, вплоть до лирики умирающих мировых городов — монологична, античная лирика есть лирика хора, лирика перед свидетелями. Первая воспринимается внутренне, как бессловесное чтение, как неслышимая музыка, вторая декламируется публично; первая принадлежит безмолвному пространству — в качестве книги, которая везде дома, — вторая, облеченная в звуки, принадлежит площади.
Поэтому искусство Феспида, несмотря на то, что элевсинские мистерии и фракийские празднества Диониса происходили в ночное время, становится с внутренней неизбежностью сценой, протекающей утром и при полном солнечном свете. Напротив, на Западе из народных представлений и страстей, которые произошли из проповеди, разделенной на роли, и разыгрывались сначала духовными лицами в церкви, позднее светскими людьми на площадях, притом в утренние часы в большие церковные праздники (кирмесы), незаметно сложилось искусство вечера и ночи. Уже в шекспировскую эпоху театральные представления имели место в позднее послеобеденное время, и это мистическое направление, стремящееся приблизить художественное произведение к свойственным ему условиям освещения, достигло своей цели в эпоху Гете.
Всякое искусство, всякая культура имеют вообще свой назначенный час в течение суток. Контрапунктная музыка есть искусство темноты, когда пробуждается внутреннее зрение, аттическая пластика — искусство полного света. Как глубоко простирается эта зависимость, явствует из готической пластики с окружающими ее вечными сумерками, и из ионической флейты, инструмента горячего полдня. Свеча утверждает, солнечный свет отрицает пространство в его взаимоотношении с предметами. Ночью мировое пространство побеждает материю, при свете дня предметы отрицают пространство.
422
В этом — отличие аттической фрески от северной масляной
живописи. Гелиос и Пан стали античными символами, звездное небо и вечерняя заря — фаустовскими. Души усопших бродят среди ночи, в особенности в двенадцать длинных ночей, следующих за Рождеством. Античные души принадлежали дню. Еще древняя церковь говорила о???????????? о 12 освященных днях; с пробуждением западной культуры они превратились в эти двенадцать ночей.
Античная вазовая и фресковая живопись — это еще никем
не было замечено — не знает времени дня. Тень не отмечает
высоту солнца, небо не несет звезд; в них царит чистый вневременный свет. С такой же непосредственностью коричневый цвет ателье классической масляной живописи превращается в другую противоположность, в воображаемую, не зависящую от часа темноту, настоящую атмосферу фаустовского душевного пространства. Действительно, постоянный свет и постоянные сумерки — вот что разделяет античную и западную живопись, античную и западную сцену. И не в праве ли мы также назвать Эвклидову геометрию математикой дня, а анализ — математикой ночи?
Нельзя не отметить связи этой пластической геометрии со
сценической картиной театра Диониса — с его хором, маска-
ми, котурнами и тремя единствами — и такой же связи между анализом и бестелесной сценической картиной нашей драмы, ограниченным вырезом сцены и искусственным светом и перспективным горизонтом, обозначающим мировое пространство. Именно враждебное пространству эвклидовское учение о телах делает понятным принцип 'единства места'. Всякое изменение сцены, побуждающее фантазию к единству высшего, не чувственного порядка, нарушает чисто телесное настоящее, вводит мировое пространство, действует перспективно, определяя направление музыкально, и уничтожает стереометрический статуеобразный аспект, в котором для античного зрителя заключается весь смысл.
Для греков перемена сцены была, несомненно, известного
рода профанацией, для нас она — почти религиозная потребность, требование внутренней правды. В постоянстве места действия «Тассо» есть что-то языческое. Для нас это кажется неестественным. Для нашего внутреннего чувства нужна драма, полная перспектив и далеких фонов, и сцена, которая упраздняет все чувственные преграды и втягивает в себя всю вселенную. Шекспир, время рождения которого совпадает со смертью Микеланджело, а прекращение поэтической деятельности — с появлением на свет Рембрандта, достиг максимума бесконечности, страстного преодоления всякой статической
423
связанности. Его леса, моря, переулки, сады, поля сражений
