жалка и гадка, потому что лгала всю жизнь и лжет перед смертью».
Толстой не боится посадить рядом с худой и бледной госпожой полнотелую, крепкую Матрену, чья «высокая грудь, покрытая ковровым платком, дышала здоровьем». Мы бы теперь убоялись лобовой контрастности, а он эту контрастность, где можно, всячески подчеркивает. И у него это — так и надо.
Полная Матрена старается как можно меньше занимать места в карете, жмется в угол, подобрала ноги… Чутьем здорового, но забитого и темного существа она угадывает, что злит своим здоровьем больную барыню. Та действительно злится. «Опять, — сказала она, нервически отталкивая красивой худощавой рукой конец салопа горничной, чуть-чуть прикасавшийся к ее ноге, и рот ее болезненно изогнулся». Толстой исподволь, но откровенно восстанавливает нас против барыни. Мы на экране должны делать то же самое. Я говорил о резкой контрастности фигур, сидящих в карете, которая не мешает Толстому. Посмотрим, как они будут выглядеть у нас. Вот — появились. Минута-две, и зритель понял: одна больна, другая здорова, одна — госпожа, другая — ее служанка. Барыня нервничает — понятно: больна. Все. Надо, чтобы они что-то делали, а то скучно. Ну, еще раз покажем на общем плане карету. Тут опять странность: казалось бы, кинематографу и карты в руки, чтобы создать иллюзию движения. Столько возможностей, столько всяких способов! У писателя — слово, предложение: «Параллельные широкие следы шин ровно и шибко стлались по известковой грязи дороги». Как ни изворачивайся — залезь под карету, снимай самые колеса, снимай сбоку, сверху, сзади, снимай убегающую назад дорогу, снимай крупно, средне, общо, снимай с рук, с крана, с черта рогатого — такого движения, какое всем нутром ощущается в рассказе, в кино не будет. Будет что-то привычно мелькать, вертеться, трястись. В рассказе — это плавное, сильное (четверка), здоровое движение — сытые, ямские кони, молодой ямщик, лакей, которому от избытка душевного спокойствия сладко дремлется на козлах. И здесь опять невольная мысль: все это мощное, скорое движение возникло от того, что в центре его — властное, умирающее, обозленное существо. Все, стало быть, можно подчинить себе, заставить сильные силы «шибко» нести себя, а… и т. д. Точное, горькое столкновение сил жизни.
Итак:
И в рассказе и в фильме мы пока что только внешне познакомились с действующими лицами. Они еще молчат — едут. Но в фильме мы так и остались с этим. Ну, бледно загримированная актриса еще раз поморщится, вздохнет. Ну, еще раз отодвинется в угол полная Матрена… (Кстати, полная молодая актриса на экране — это совсем не то, что полная, «глянцевито-румяная» Матрена в рассказе. Для Толстого она — здоровый, естественный человек, который не виноват в том, что он здоров, Полная актриса на экране — это опасно.) Будем считать, что полная Матрена на экране не вызовет у нас усмешки, не исказит глубокой, горькой, гневной философии Толстого.
Толстой рисует портреты обеих женщин (страница в книге!) и в то же самое время налаживает мощный подводный ток своей мысли. Когда барыней произносится первое слово «Опять!» — мы уже вовлечены в движение толстовской мысли, мы уже участники его могучего мыслительного процесса. На экране это «Опять!» будет маленьким дополнением к страдальческим гримасам актрисы.
Попробуем, однако, вырваться из этого тесного круга — снимем, например, деталь, которую предлагает Толстой: лёгкое прикосновение салопа Матреши к ноге больной, чем вызвала ее раздражение. В кино деталь — сильно действующее средство. Она обязательно обращает на себя внимание и требует разгадки: «Зачем?» Мы отвлекаемся на деталь и потом, возвращаясь к общему действию, лучше понимаем происходящее. Сняли деталь: салоп чуть-чуть прислонился к ноге барыни и вызвал у той новый всплеск раздражения — «Опять!». Деталь могла быть иной: чуть коснулась нога ноги, локоть Матрены мог слегка потревожить барыню и т. п. Толстой говорит — «конец салопа». Это неспроста. Запомним пока.
Что дала деталь в кино, что прибавила она к тому, что мы уже знаем, поняли? Мало, почти ничего: такая мелочь, пустяк, а раздражает больную. Ей плохо. Все.
Толстой нас привел к другому. Во-первых, почему не рука, не нога Матреши коснулась барыни? Потому, что ноги и руки свои она усиленно «сторожит» — не приведи господи как-нибудь потревожить больную, которую она, видно, жалеет. А край салопа просмотрела. Неглупая барыня могла бы это понять, только она не хочет это понимать, она словно ждала этого прикосновения, чтобы сказать с раздражением «Опять!» И мы не заметили, как, когда, каким образом писатель сместил к этому времени наше сочувствие с больной, смертельно больной, все еще, пожалуй, красивой женщины на здоровую, простодушную девку (что вроде бы даже и нехорошо)? Но это так; мы, в свою очередь, тоже уже накопили немножко раздражения: «При чем же тут горничная-то, если тебе плохо? Ты ведь умна, образованна, нежна, это твое первое страшное — горе, ты еще в смерть-то не веришь — и уж так тихо, с таким отчаянием ненавидеть все живое и здоровое!» Это то, что требуется Толстому.
А в кино пока что продолжают покачиваться в карете две женщины: одна больна, другая здорова: салоп здоровой нечаянно коснулся больной, она с раздражением сказала: «Опять!» Здоровая отодвинулась в угол. Больная посмотрела на нее долгим взглядом. Здоровая покраснела.
У Толстого в этом «опять» и в том, как «прекрасные темные глаза больной жадно следили за движениями горничной», сквозит, пожалуй, искреннее недоумение: почему она, дворянка, красивая, которой открыты все радости и красоты мира, которую окружает блестящее общество, — почему она больна, а вот это примитивное существо полно сил и здоровья? Ей, барыне, более необходимо здоровье, чем ее горничной. Барыне это представляется чудовищной несправедливостью, и она свой упрек прямехонько возносит туда, кверху: «Боже мой! За что же?» «Лжет!» — гневно заявляет Толстой. Здесь вековая, освященная попами и законами привычка думать: я, крепостник, барин, — человек, ты, слуга мой и мой раб, — скотина. За что же — тебе здоровье, мне — чахотка! «Лжет», — говорит Толстой, лжет перед людьми и богом, «и лжет перед смертью».
Ну и так далее. Еще там короткий разговор барыни с горничной, разговор мужа больной, доктора и самой больной на станции, и там Толстой тонко, немилосердно, чуть не злорадно добивает барыньку, вконец парализует наше к ней сострадание, совсем раздевает ее, притворную, злую, трусливую, с холодным камешком в больной груди.
Потом две другие смерти — старого ямщика Федора и дерева.
Ну и пора уж меня и спросить: а как же все-таки сделать так, чтобы рассказ этот, глыбистый, мудрый, обрел свою «жизнь на экране? И я тоже, пользуясь правом спросить, спрашиваю: а зачем? (Кроме того, я не знаю, как рассказ этот можно перенести на экран, не умертвив его.) А главное, зачем? Ведь будет хуже, если не совсем пошло. Лучше или так же — не будет. Будет только вред: в наше суетливое время, которое мы совсем напрасно всегда называем бурным, да еще с нашим-то — погонять иногда лодыря, проторчать лучше у телевизора, — мы посмотрим картину и не прочитаем рассказ.
Вот другой рассказ, другого великого писателя, Достоевского: «Мужик Марей». Рассказ, где колыхнулось такое глубокое страдание, где вместилось столько русского горя, молчаливого, мучительного… Где как бы вскипела волна горького гнева и, прокатившись из края в край изболевшей души мученика, омыв ее, нежданно высветила душу эту такой неподдельной любовью к своему страдальцу-народу. Сколько ни погружайся в целительные родниковые струи, бьющие откуда-то со дна — этого, небольшого по объему, произведения, дна не достать — это история народа и его будущее. Вечен великий народ, и он вечно будет выводить вперед своих мыслителей, страдальцев, заступников, творцов. Нет, такое кинематографу пока не по плечу. И в этом нет беды.
Кино поистине восьмое чудо света, не надо только ему гоняться за литературой. Тем скорее оно обретет свою литературу, не будет на плоский экран проецировать объемные фигуры, созданные магией слова. Этот волшебник многому уже научился, фокусы его становятся все загадочнее, все умнее и порой перестают быть фокусами, становятся чудом. Он молод и силен, всегда на виду — он еще развернется, заставит уважать себя.
Теперь что касается моего небольшого опыта в кино и в литературе. Грешно мне было бы жаловаться на «киношную» судьбу, но — тут надо преодолеть большую неловкость — рассказы, по которым я поставил оба фильма, — лучше.
Никто, кроме меня, так не думает. (Разве только критик Генрих Митин.)
Отныне я перестану ставить фильмы по своим рассказам, буду пробовать писать литературу только для кино (когда — для кино). Может быть, когда-нибудь что-нибудь выйдет. Это должна быть чрезвычайно гибкая литература, которая не будет приспосабливать к себе индивидуальности режиссера и исполнителей, а будет сама к ним приспосабливаться. Но тогда она потребует: режиссер, исполнители должны быть — художники. И так и надо.
