ящичков, набитых жизненным сором и снабженных в свой черед всевозможными перегородками, полочками и тайничками. С подобного рода композицией, весьма распространенной у Гоголя, мы встречаемся, в частности, в описании плюшкинского сада, причем барочная форма ее усугубляется почерпнутыми, очевидно, в Италии живописными кадрами в стиле архитектуры барокко. Природа у Гоголя вообще по временам выступает в роли архитектора, чья фантазия вносит в ландшафт черты нарочитой декоративности. Важнее, однако, внешних эффектов в виде купола или колонны взять в расчет сам состав этого барочного сада, построенного из раздвижных декораций со множеством, подчас недоступных глазу, но специально придуманных автором, просветов и углублений, обращающих сад в секретер с массой запасных отделений и придающих описанию утрированную рельефность. Речь Гоголя дуплиста, как упомянутая здесь ива, и оттого она, эта речь, не только живописна, но, как говорили в старину, уписиста, то есть вместительна.
'Из-за хлебных кладей и ветхих крыш возносились и мелькали на чистом воздухе то справа, то слева, по мере того, как бричка делала повороты, две сельские церкви, одна возле другой - опустевшая деревянная и каменная, с желтенькими стенами, испятнанная, истрескавшаяся. Частями стал выказываться господский дом и, наконец, глянул весь в том месте, где цепь изб прервалась, и на место их остался пузырем огород или капустник, обнесенный низкою, местами изломанною городьбою...
Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении. Зелеными облаками и неправильными, трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная, сверкающая колонна; косой, остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал, наконец, вверх и обвивал до половины сломленную березу. Достигнув середины ее, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие, цепкие крючья, легко колеблемые воздухом 1. Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между ними углубление, зиявшее как темная пасть; оно было всё окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья, и, наконец, молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись, Бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в густой темноте. В стороне, у самого края сада, несколько высокорослых, не вровень другим, осин подымали огромные вороньи гнезда на трепетные свои вершины...'
1 Как похож этот рисунок на предложенный Гоголем проект фантастического здания, увитого снизу доверху чугунными гирляндами.
По-видимому, и сам автор придавал своему саду не совсем обыденный смысл очередного описания природы, но проницал в нем некий символический аспект, касающийся его художественного подхода и слога, а возможно, и всей разворачивающейся в его уме мирообъемлющей панорамы 'Мертвых Душ' 1. По свидетельству Анненкова, Гоголь читал описание сада с особенным подъемом, наподобие, можно догадываться, гордого пророчества о собственных творческих замыслах, обозначенных в предварительном очерке, как в архитектурном проекте:
'Никогда еще пафос диктовки, помню, не достигал такой высоты в Гоголе, сохраняя всю художническую естественность, как в этом месте. Гоголь даже встал с кресел (видно было, что природа, им описываемая, носится в эту минуту перед глазами его) и сопровождал диктовку гордым, каким-то повелительным жестом' ('Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года').
1 Не исключено, что на картину запущенного сада Плюшкина натолкнуло Гоголя чтение Матюрена, у которого мелькает идея, чрезвычайно близкая концепции и символике поэмы Гоголя, имевшего и некоторые другие точки соприкосновения с автором 'Мельмота Скитальца'. Во всяком случае, Матюрен декларировал в открытую то, что Гоголь представил скрытно-картинным образом:
'Перед глазами Мельмота, облокотившегося на полуразвалившееся окно, потрясаемое каждым порывом ветра, расстилалась самая печальная картина: сад скупого. Развалившиеся стены, заросшая травою аллея, переломанные и иссохшие деревья, крапива и репейник, заменившие цветы, всё это, казалось, было зеленью кладбища или садом мертвецов' (Матюрень 'Мельмот Скиталец', СПб., 1833, ч. 1).
Гоголевский сад, однако, будучи садом мертвецов, неизмеримо богаче значениями и оттенками и в согласии с духом поэмы самую смерть обращает в царство жизненного избытка. Поэтому, вероятно, ему отводится столь почетное место и какая-то державная роль в композиции 'Мертвых Душ'.
'Мертвые Души' проникнуты сознанием колоссальности сооружения, которое только-только еще начинает возводиться в написанных главах поэмы, но уже властно заявляет о себе и приковывает авторскую мысль, то намеренно затененное непрезентабельною обстановкой, которая покамест, до срока, подлежит обзору, то внезапно, словно из-за какого-то поворота, взмывающее ввысь перед изумленными очами наблюдателя, чтобы тотчас снова исчезнуть за громоздом житейского мусора, городимого как бы нарочно, в предвестие и в удаление всей монументальной постройки, которая полностью откроется где-то впереди. Авторские обещания на эту тему, рассеянные по тексту, возбуждали недоумение читателей и критики явной непропорциональностью заявок по сравнению с наличным материалом, за которым, неизвестно каким образом, вдруг последует что-то великое и головокружительное. У Белинского, например, подобные забегания вперед порождали настолько серьезные сомнения в авторской состоятельности, что он советовал читателям попросту пропускать эти лирические пассажи, не меняющие, как ему казалось, по существу ничего в содержании поэмы 1.
1 'К счастию, число таких лирических мест незначительно в отношении ко всему роману, и их можно пропускать при чтении, ничего не теряя от наслаждения, доставляемого самим романом' ('Современник', 1847, № 1).
У Белинского, надо заметить, при крайне восторженной оценке 'Мертвых Душ', которые безмерно выше всего, что создал Гоголь, и составляют эпоху в русской литературе, не было твердости и постоянства в их истолковании. Считая величайшей заслугой поэмы Гоголя осязаемо проступающую повсюду 'субъективность', отчего и название 'поэма' имеет нешуточный, далеко идущий, хотя и не вполне еще ясный, смысл ('Отечественные записки', 1842, № 7), Белинский вскоре присоединился к распространенному мнению, что такое название, как и всё содержание поэмы, носит юмористический характер ('Отечественные записки', 1842, № 11). По мере прояснения идеалов Гоголя и его славянофильского круга, гоголевская 'субъективность' начинает раздражать и тяготить Белинского, и он отдает предпочтение объективной картине действительности, склоняясь, в общем, к трактовке, от которой вначале так решительно отмежевался:
'Нельзя ошибочнее смотреть на 'Мертвые Души' и грубее понимать их, как видя в них сатиру' ('Отечественные записки', 1842, № 7).
Стремление Гоголя придать поэме абрис чего-то неизмеримо большего, чем она сама по себе, на сегодняшний день, содержит, питалось надеждой, что в последующем продолжении, во втором и третьем томах, автор оправдает достойным образом свои таинственные обещания. Но в том, как он, не дожидаясь часа, предуведомлял об этом и вводил, вопреки очевидности, как бы другое дыхание в рассказ о похождениях Чичикова, резко меняя тональность речи и словно маня присутствием монументального плана, который едва выказывает себя, но полон уже самонадеянной веры в свое ближайшее осуществление, заключался и определенный расчет, позволивший 'Мертвым Душам' взять разгон на 'поэму' и, заручившись ее величием, вылиться в тот апофеоз прозы, каким они прозвучали в своей незавершенной и в то же время уже достаточно ощутимой по мощности заезда проекции.
По мысли Гоголя, первый том это всего лишь вступление в поэму, но оттого, что впереди ему маячит поэма во всей ее силе и шири, само вступление перенимает черты своего грядущего облика и одновременно, по своему вступительному недостоинству, по контрасту с тем, во что она собирается вырасти, обретает смелость реализовать наличный материал во всем его непрезентабельном образе и объеме. Итак, 'поэма' кладет печать не только на 'поэтичность' или 'лиризм' 'Мертвых Душ', но на весь их образный строй, допуская им, будучи выше себя, быть самими собою и осуществиться в заведомо сниженном, прозаическом виде. Рекомендации Белинского попросту игнорировать напыщенные тирады автора, не вяжущиеся с объективной картиной, лишали 'Мертвые Души' крыльев и прав и на самую эту картину. Лишь располагая потенцией на что-то грандиозное в дальнейшем своем построении, они набирались решимости так долго и нудно влачиться по жизненной пыли, подготовляя эффект торжественного въезда в поэму.
Уяснить эту композицию должна помочь аналогия, опять-таки архитектурного рода, к которой прибегает Гоголь в одиннадцатой главе:
'С нашей стороны, если, точно, падет обвинение за бледность и невзрачность лиц и характеров, скажем только, что никогда вначале не видно всего широкого теченья и объема дела. Въезд в какой бы то ни было город, хоть далее в столицу, всегда как-то бледен; сначала всё серо и однообразно: тянутся бесконечные заводы да фабрики, закопченные дымом, а потом уже выглянут углы шестиэтажных домов, магазины, вывески, громадные перспективы улиц, все в колокольнях, колоннах, статуях, башнях, с городским блеском, шумом и громом, и всем, что на диво произвела рука и мысль человека. Как произвелись первые покупки, читатель уже видел; как пойдет дело далее, какие будут удачи и неудачи герою, как придется разрешить и преодолеть ему более трудные препятствия, как предстанут колоссальные образы, как двигнутся сокровенные рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт, и вся она примет величавое лирическое течение, то увидит потом'.
Необоснованные расчеты!.. Но как выигрывает на них книга, уже впустившая в себя, не считаясь с фактами, и те рычаги, и величавое течение, раздавшаяся вширь и ввысь! Концы с концами не сходятся и повисают в воздухе, как бы теряясь в бескрайности означенной автором, неисполнимой задачи. Мы еще не въехали в многообещающий город, мы еще тянемся по бесконечному предместью, а он уже посылает высокую весть о себе мелькнувшей из-за угла колокольней, возносящейся под облака башней, хотя до них далеко, хотя до них мы никогда не доедем и, значит, имеем время внимательно и замедленно рассматривать в ожидании города его загаженные окраины. Ощущение грандиозности, какое оставляет создание Гоголя в целом, немало обязано несбыточным авторским обещаниям и незавершенности первого тома. Тот, кажется, слишком велик, чтобы мы смогли охватить его глазом, а площадка, предоставленная нам как место обзора, слишком тесна и так завалена всяким хламом, что нельзя не испытывать головокружения, когда, стоя на ней, пытаешься обнять громаду, придвинутую вплотную и не имеющую ни конца, ни границы. Здесь действует эффект несоразмерности, которому Гоголь всегда был предан, а здесь использовал более поневоле, чем сознательно того добивался, - не кончив 'Мертвые Души', но раскинув их в ошибочной, самонадеянной перспективе дальнейшего беспредельного и колоссального разрастания. Повинуясь ей, они и растут в наших глазах. Происходит как будто то, о чем Гоголь уведомлял в ранней своей статье, критикуя современную архитектуру:
'Самое вредное направление архитектуре внушила мысль о соразмерности, не о той соразмерности, которая должна быть в строении в отношении к нему самому, но просто о соразмерности в отношении к окружающим его зданиям. Это всё равно, если бы гений стал удерживаться от оригинального и необыкновенного, потому только, что перед ним будут слишком уж низки и ничтожны обыкновенные люди. Эта соразмерность состояла еще в том, чтобы строение, как бы велико ни было в своем объеме, но непременно чтобы казалось малым. Его стали уединять и помещать на той огромной и обширной площади, что оно казалось еще более ничтожным. Как будто бы старались нарочно внушить мысль, что великое совсем не велико; как будто бы насильно старались истребить в душе благоговение и сделать человека равнодушным ко всему...
Нет, не таков закон великого: строение должно неизмеримо возвышаться почти над головою зрителя, чтобы он стал, пораженный внезапным удивлением, едва будучи в состоянии окинуть глазами его вершину. И потому строение всегда лучше, если стоит на тесной площади. К нему может идти улица, показывающая его в перспективе, издали, но оно должно иметь поражающее величие вблизи. Чтобы дорога проходила мимо его! Чтобы кареты гремели у
