самого его подножия! Чтобы люди лепились под ним и своею малостью увеличивали его величие!'
Следуя благому решению, Гоголь в 'Мертвых Душах' не стал приравнивать размеры сочинения к Чичикову и Коробочке, посреди которых оно возвышалось, но, не расчищая площади, рядом с жалким скарбом принялся возносить величественные глаголы в честь колоссальности здания, какое мы скоро узрим. И мы узрели - обрушенную в бездну и в небо, с разорванными контурами, поэму. От нее хочется отойти подальше, чтобы соразмерить масштаб и понять, что за куча на нас навалилась, но она не пускает, она давит и высится неизмеримо почти над головою. Нет, ее не назовешь совершенным творением, она скорее пугает разящей несообразностью замысла и исполнения, формы и содержания, неравноценной обработкой частей, одни из коих грешат растянутостью, другие скомканностью, третьи лоскутностью, - словом, всем тем, что поумневший Гоголь позднее поставил себе в упрек как противоречащие законам искусства и творческой науки небрежности. Но ими, недостатками своими, поэма Гоголя лишь увеличивает свое величие и внушает благоговейный трепет и страх явным несоблюдением меры. К ней применимо округлое рассуждение Делакруа о диспропорции в искусстве как средстве создания грандиозного образа. В своем 'Дневнике' тот делится мыслями, в которых укрепило его на прогулке раскидистое дерево, производящее вблизи впечатление примерно такое же, какого добивался Гоголь от архитектурных сооружений и какое оказывает на нас его несоразмеримая поэма.
'Впечатление, производимое статуями Микель-Анджело, обусловлено в известной мере непропорциональностью или незаконченностью некоторых частей, чем усиливается значение частей законченных.
...Эскиз картины или незаконченный памятник, подобно руинам и вообще подобно всякому созданию человеческого воображения, которому не хватает некоторых частей, должен сильнее действовать на душу, так как воображение зрителя прибавляет кое-что от себя к тому впечатлению, которое вызывается незаконченным произведением. К этому надо добавить, что совершенные творения таких гениев, как, например, Расин или Моцарт, на первый взгляд не производят столь сильного впечатления, как создания гениев, несвободные от ошибок и небрежностей; в их произведениях выдающиеся стороны выступают тем ярче, что наряду с ними имеются смазанные или вовсе плохие места.
Вблизи этого прекрасного дерева с гармоническими пропорциями я нахожу новое подтверждение этим мыслям. На расстоянии, необходимом для обозрения всех его частей, величина его кажется обычной. Но когда я нахожусь под его ветвями, впечатление совершенно меняется: видя вблизи только ствол и начало его толстых сучьев, расстилающихся над моей головой, подобно бесконечным рукам лесного гиганта, я поражен величиной его деталей, словом, он мне кажется огромным и даже внушает страх своей грандиозностью. Не является ли диспропорция одним из условий сильного впечатления? Если, с одной стороны, Моцарт, Чимароза, Расин поражают в меньшей мере благодаря удивительной стройности своих произведений, то не обязаны ли Шекспир, Микель-Анджело, Бетховен своим воздействием отчасти противоположной причине? Я, по крайней мере, так думаю.
Античное искусство никогда не поражает, никогда не действует показом огромного или преувеличенного. С этими великолепными творениями чувствуешь себя непринужденно; только размышление придает им величие и поднимает их на несравненную высоту. Микель-Анджело изумляет и наполняет душу смятением, которое является одной из форм восхищения. Но вслед за этим начинаешь замечать досадные несообразности, являющиеся плодом чересчур торопливой работы...'
Неуравновешенная и открытая композиция 'Мертвых Душ' имеет широкие допуски и не только кажется огромной, а на самом деле вмещает чрезвычайно много всего, она растяжима, аморфна и в принципе способна к свободному как бы, раскованному существованию, наращивая дальше и больше объем материала, который не в силах выдержать более стройные формы. Суровый закон художественного ограничения и четкого распределения частей над нею не властен. Удвойте, если угодно, число помещиков, с которыми встречается Чичиков, пополните мысленно багаж его дорожных впечатлений, умножьте без счета детали в сонме, который здесь собран, и вы увидите, что это не повредит творению Гоголя настолько, чтобы разрушить его структуру, как если бы та пробавлялась правилом, что лишний запас карман не тянет. Причина, очевидно, не в том, что 'Мертвые Души' представляют собою какую-то бесформенную гору, которая всё вынесет (хотя ощущения горы и бесформенности не лишены их громоздкие образы), но в том, как (с установкой на безграничность и колоссальность охвата) эти горы повернуты - приближены предельно к зрителю и удалены предельно, как дуб-гигант, что поверг в изумление Делакруа, когда тот к нему подошел вплотную, дуб, в котором число и порядок ветвей не так существенны, как общий, из-под ног в поднебесье, наводящий ужас ракурс. Объем пространства, который таким образом выхватывается разом, громаден, горизонт разомкнут, земля вздымается, и небо валится на нас, мы находимся не перед картиной, но посреди нее и под ней, втянутые смерчем вещей в воронку коловорота.
Уже непосредственно примыкающий к зрителю план создает впечатление громозда, потопа, и в своей микроскопической разделке чудовищен, гиперболичен. Представленные со вниманием ко всякому ничтожному пятнышку, пейзажи и натюрморты Гоголя являют собою подобие циклопических сооружений, пускай строительным материалом служит мельчайший житейский дребезг. Ибо над пафосом мелочей довлеет пафос количеств, объемов, запасов, и сами мелочи, крупно увиденные, обращаются в архитектуру, также руководимую духом грандиозного созидания. В подобных описаниях Гоголь, надо думать, использовал еще один смелый архитектурный проект, сочиненный им в борьбе с гладкостенной равниной и приниженностью современных строений. А именно, в статье 'Об архитектуре нынешнего времени', помимо готических, индийских и прочих древностей, Гоголь предлагает взять в образец нового архитектурного стиля мелкие безделушки, представив их в увеличенном виде:
' ...Рассмотрите их, хотя в микроскоп, если так они не останавливают вашего внимания... Разве мы не можем эту раздробленную мелочь искусства превратить в великое?'
Весьма проблематичная с точки зрения задач и возможностей зодчества, эта идея нашла полезное применение в собственной прозе Гоголя. Его мелочность не что иное, как поиски колоссального стиля, создание преувеличенных и фантастических ансамблей путем нагнетания и укрупненно-замедленного рассмотрения всякого рода подробностей обстановки, заведомо незначительных и не привлекающих внимания. На дотошный буквализм в этих картинах Гоголь подвигнут не простосердечным намерением описать действительность, как она есть и какою мы ее видим обычно, но исконной своей писательской алчностью к невиданному и необычному. Как дети в куче мусора находят золотоносный источник, страну чудес и богатства, так Гоголь для себя отыскал эльдорадо в захламленности углов, в запакощенности вещей. Под его увеличительным стеклом мельчайшие изъяны и сами вещи образуют до крайности пересеченную зону; любая прореха смотрит интересной пещерой, жалкая трещинка может рассесться оползнем; путешествуя по этим свалкам гигантских крапинок, заусенцев, оплесневений и выщербленностей, мы как будто существуем на уровне лилипутов, и открывшийся нам микромир громоздится дикообразной растительностью неизвестного континента, исследование которого требует места и времени.
Тут-то Гоголь и отводит душу, роя катакомбы, снаряжая обозы, исчисляя с особой заботой всю замысловатую посуду и тару, в которой содержат припас ('бочки, пересеки, ушаты, жбаны с рыльцами и без рылец, побратимы, лукошки, мыкальники, куда бабы кладут свои мочки и прочий дрязг, коробья из тонкой гнутой осины, бураки из плетеной берестки...'), баррикадируя движение сюжета и речи перечнями вещей и примет, обыгрывая эти препятствия и неровности почвы и подолгу задерживаясь на труднопроходимом пути. Есть что-то одержимое в том кропотливом, муравьином терпении, с каким перебирает Гоголь и разнообразно транспонирует эту ветошь и бренность, не считаясь с реальностью человеческого глаза и разума, которые отказываются фиксировать столь мельчайшие и множественные подробности 1. Это переход на какое-то молекулярное строение мира и языка, отвечающее в то же время гоголевским монументальным заданиям.
1 Он настолько не считается с законами расстояния, зрительной памяти и остроты, что по ходу изложения произвольно меняет масштаб и подробно демонстрирует то, что физически немыслимо углядеть или осознать. Ему ничего не стоит, допустим, в 'Тарасе Бульбе' запечатлеть физиономию скачущего на горизонте татарина, о котором сказано перед этим, что его заметили в виде маленькой чернеющей точки (как если бы автор глянул вдруг в подзорную трубу): 'Маленькая головка с усами наставила издали прямо на них узенькие глаза свои, понюхала воздух, как гончая собака, и, как серна, пропала, увидевши, что казаков было тринадцать человек'.
Через подобного рода нарушения перспективы и ничем не мотивированную смену места и плана обзора и достигается у Гоголя вхождение в вещественное и речевое пространство, чреватое уводящими вглубь и выпирающими фигурками, источенное множеством нор, траншей и лазеек.
В итоге подобного погружения в мельчайшую пыль жизни вещи ведут двойную игру и контрастно совмещают понятия мизерного и громадного, тривиального и эксцентрического. Проходя между ними и всматриваясь в этот странный паноптикум элементарного бытия, невольно ждешь чего-то и напряженно вопрошаешь о смысле существования в самом первичном значении этого слова материальной данности мира, его физического присутствия, глубокомысленно молчаливого под испытующим взором художника, вперившимся в низкопробную корку материи, как в некую тюремную стену. 'Сезам, откройся!' Но отворяются только двери, щели, прорехи, ведущие к новым поверхностям и прорехам; раздробленная масса растет и не трогается; напряженное безмолвие мертвого моря вещей ничем не нарушено; переползая с предмета на предмет, постепенно обвыкаешь, приноравливаешься к ландшафту, смутно догадываясь, что так, вероятно, и надо и этот дом предназначен для обживания и имеет порядок и стиль, несмотря на дикую, с первого шага, неразбериху, что рухлядь собрана архитектурно, продуманно, и в ее пространственном контексте, чтобы не заблудиться, следует передохнуть, осмотреться, а можно осесть здесь навек, расплодиться, обстроиться, развести огород, написать роман ни о чем, о прозе, предоставленной нам в заселение и прохождение жизни без какой-либо мысли и цели, разве только с тем, чтобы кто-то, настойчивый, упершись в стену материи, долбил и добивался ответа на безответный вопрос: зачем этот стул, и к чему эта пыль, эта речь или ветошь?..
'О вступил в темные широкие сени, от которых подуло холодом, как из погреба. Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под широкой щели, находившейся внизу двери. (Какая нелепая и безграмотная фраза, но как 'из-под нее' мы пролезаем в дверь, чтобы уже не выйти!) Отворивши эту дверь, он наконец очутился в свету и был поражен представшим беспорядком. Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину. Тут же стоял прислоненный боком к стене шкаф с старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором. На бюро (углубляемся), выложенном перламутною мозаикой (еще углубляемся), которая местами уже выпала и (входим дальше) оставила после себя желтенькие желобки (еще и еще дальше), наполненные клеем, лежало множество всякой всячины (на таком испещренном бюро много чего поместится): куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон (для переклички с яичком), весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами (успeл-таки пересчитать!), накрытая письмом (значит, под письмом углядел трех мух!), кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера (ну и счетовод этот Чичиков!), запачканные чернилами, высохшие как в чахотке (перья тогда были гусиные), зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов. (А вот и французы живопись вписывается в общую кучу или нашествие вещей.)
По стенам навешано было весьма тесно и бестолково несколько картин (между прочим, не так уж бестолково - куча кучей, но Гоголь довольно логичен и упорядочен в организации своего беспорядка в духе барочной композиции с ее неустойчивым равновесием форм, мысля предметы живописными группами, перекличкою объемов и пятен), длинный пожелтевший (как зубочистка, которой ковыряли до нашествия французов) гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах (разумеется, французы) и тонущими конями (еще бы не потонуть в этаком море!), без стекла, вставленный (кто это вставленный? - ах, да, гравюр!) в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам. В ряд
