достаточно пустую внутри, оставляющую как бы сознательно свободным выход и вход для следующих 'наполнений', бессильных всё же покрыть и исчерпать до конца это чистое место. Почти всё, что происходит в произведениях Гоголя, это фикция или мнимость, о чем издевательски твердят названия: 'Ревизор', 'Мертвые Души', 'Женитьба', 'Нос', 'Коляска', 'Шинель'... Какая может быть 'Шинель', когда шинель конфискована, на ком женитьба, куда коляска, от какой, с позволения выразиться, физиономии нос?!.
Гоголь обладает способностью наводить тень на плетень - там, где всё, казалось бы, предельно просто и ясно. Все истории у него развертываются на пустом, на заколдованном месте и, строго говоря, не стоят выеденного яйца. Однако та пустота продувается сонмом значений (в окончании столь же пустых), и пустотелый мертвец восстает и обнаруживает, случается, душу (если не фигу вместо души), которая в свой черед продувается насквозь и нуждается в заполнении. Мертвые души - вот последняя, окончательная (сквозная) реальность типологии и персоналии Гоголя, по поводу которой в итоге ничего не остается другого, как развести руками.
Отсюда, между прочим, проистекает странность самых элементарных составов и проявлений, приобретающих у Гоголя непременный оттенок какого-то сплошного, повального надувательства. Всё всегда опять не то, что оно есть на самом деле. У Гоголя всё в любой момент может сделаться всем (будучи в основе ничем), и несчастный Башмачкин способен вернуться в облике грозного мстителя, а проститутка заместить идеал небесной красоты и невинности. Всё зависит от того, каким содержимым загружается в данное время полное тело гоголевской марионетки. В окончательной же инстанции всё равно окажется нуль - чистое место, пустота мертвеца-автомата, жаждущая определиться в том, что в принципе, по существу, не поддается определению. Гоголевская 'действительность' всякую минуту норовит соскользнуть в антимир, расположенный тут же, под боком, и имеющий видимость самой обыкновенной материи. Его образным выражением может служить, например, ровная поверхность, обнаруженная в одно прекрасное утро майором Ковалевым на месте собственного носа - 'совершенно гладкое место!'
'Он робко подошел к зеркалу и взглянул. 'Чорт знает что, какая дрянь!' произнес он, плюнувши: 'хотя бы уже что-нибудь было вместо носа, а то ничего!..''
Это 'ничего' взамен Ковалевского носа непознаваемо, неопределимо, хотя вместе с тем физически осязаемо и подвергается в тексте напряженным и напрасным усилиям как-то справиться с создавшимся безвыходным положением, ликвидировать чистую фикцию (доктор, например, советует Ковалеву мыть это гладкое место холодной водой, дает ему щелчка и рассматривает то справа, то слева, произнося многозначительно 'гм!'...). Не так ли и мы с вами, читатель, тщимся проникнуть в истинный смысл гоголевских созданий и предлагаем то одну, то другую гипотезу, которые вполне вероятны и правомочны, однако же всегда недостаточны, недостоверны и в принципе заведомо не достигают цели? Гоголевские творения подобны странному овощу, который вырастает всегда на заколдованном месте, что бы там ни посеяли:
'Засеют, как следует, а взойдет такое, что и разобрать нельзя: арбуз не арбуз, тыква - не тыква, огурец - не огурец... чорт знает, что такое!'
Вероятно, поэтому Гоголь не нуждался в слишком сложных и запутанных коллизиях, в психологически развитых типах, не нуждался даже в какой-то особой загадочности или таинственности для сюжетов своих сочинений. Он просто не успевал до всей этой сложности дойти. Непознаваемое для него начиналось с порога, с азбуки, на ровном и утоптанном месте. Вопросительные знаки возникали там, где всякий иной автор поставил бы твердую точку. Абсурд коренился в быту любого будочника или цирюльника, взятого как общее место человеческого исчезновения, как упорное извлечение корня из минус единицы. Зачем много мудрить с майором Ковалевым и приписывать ему какой-то таинственный смысл, если сбежавший нос его есть уже некая нулевая безмерность, если Гоголя занимали вообще - лицо без носа, женитьба без жениха, самодержец без царя в голове, ревизор без прав и намерений производить ревизию? Гоголя интересовало присутствие некоего отсутствия в мире, отчего всё неуклонно проваливается в ничто, в никуда, пусть и содержит одновременно нечто весьма примечательное.
Казалось бы, как прост и доступен пониманию каждого - Хома Брут. За него сошел бы первый встречный козак на дороге, настолько подобный типаж распространен по Украйне. Между тем, в его примитивную и знакомую всем оболочку вселяется нечто такое, что он становится неузнаваем и непредсказуем, и трогается с места в карьер, как черкесский иноходец, и бежит по степи, напрасно стараясь удержать руками свои безостановочно работающие ноги. Не человек он уже в эти километры-часы, но машина, заряженная неизвестным горючим, и за себя не отвечает - ни когда несется вскачь с чудной всадницей на плечах, ни когда, опамятовавшись, забивает ее поленом. Допустим - гипноз, волшебство. Но и вне такового тот же Хома Брут, выдув без малого полведра, принимается выкидывать ногами трепака, как заправский автомат...
'Он танцовал до тех пор, пока не наступило время полдника, и дворня, обступившая его, как водится в таких случаях, в кружок, наконец плюнула и пошла прочь, сказавши: 'Вот это как долго танцует человек!''
И так же беспрепятственно входят в его нутро - жалость, робость, храбрость, тоска или страх, заставляя совершать непредвиденные поступки.
Чем ближе вы всматриваетесь в так называемый характер Хомы, тем больше теряетесь в ответе на простой и законный вопрос: кто это такой? Пожалуй, наиболее полное и удовлетворительное решение принадлежит самому Бруту:
'И сам я - чорт знает что'.
Слово сказано (не воротишь). Сходным образом в конечном счете (в потенции) определяется Гоголем всё, о чем или о ком он пытается рассказать. Чорт - как последняя, не поддающаяся исчислению мнимость - стоит почти за всеми его персонажами или тем, что с ними случается, когда они впадают в обман как в поддонную природу человеческого существования, сообщающую всякой реалии какое-то нулевое значение. О чем бы ни зашла речь, всё кончается тем, что самые элементарные вещи в действительности - 'чорт знает, что такое'. Человек у Гоголя где-то изначально задолжал дьяволу, и тот с него требует отчета и ходит по всему свету, ища красную свитку. Чорт в этом смысле не просто сильный противник, ведущий распрю с людьми, но некая фикция, имманентно присущая миру. Человек подпадает дьявольским чарам, не подозревая о том, имея дело не с чем-то персонально враждебным или противостоящим ему, но с непосредственным окружением и повседневным своим состоянием. Всё не так и не то - тут-то и скрывается чорт.
Гоголь словно помнит, что вся мировая история, включая появление человечества на земле, началась с обмана, с подвоха, и с тех пор всё действительное в мире носит печать недействительного. Поэтому чорт (или то же - колдун) составляет так часто завязку гоголевских историй, будь то первый его рассказ 'Басаврюк', или 'Тарас Бульба' (где женская прелесть исполнила роль дьявольского соблазна), или 'Старосветские Помещики' (чья мирная, неподвижная жизнь приходит в развитие и распадается вместе с появлением смерти-ведьмы). Из опыта Гоголя видно, что завязка любого сюжета вообще не обходится без участия чорта и в том заключается некая метафизика естественной человеческой жизни...
Однако, повторяю, чорту не обязательно появляться в произведениях Гоголя в конкретно-чувственном образе, в виде специально приставленного к его героям лица. Его присутствие сказывается на атмосфере действия. Оттого-то слово 'чорт', не будучи точной и полной мотивировкой случившегося, нет-нет, а включается в строй повествования о странностях и превратностях жизни, в напоминание о главном виновнике воцарившейся в мире бессмыслицы. Более того, чертыхаясь (а у Гоголя и герои, и автор чертыхаются на каждом шагу), персонажи невольно накликают беду на свою голову, как бы развязывая силы, разлитые повсюду и с произнесением 'черного слова' приходящие в движение, хотя этот факт не выделен сюжетно и большей частию едва обозначен в качестве подспудной, вторичной, собственно словесной затравки приключившегося несчастья, притаившейся где-то во тьме произведения. В данном случае слово 'чорт' становится тем 'пустяком', на котором действие если и не строится полностью, то всё же как-то организуется и объясняется, получает более- менее убедительное развитие, из среды обыденной жизни смещаясь в область фантастики. Так, в 'Вие' встреча бурсаков со старухой-ведьмой на степном хуторе, служащая началом и завязкой всех дальнейших происшествий, косвенным образом подготовлена неосторожным поминанием чорта, пускай тот эпизод остается как будто никем не замеченным и не привлекает внимания автора, пропускающего его как бы мимо ушей, на правах незначительного, вспомогательного звена в цепи событий, полный смысл которых находится за пределами повести. 'Вот чорт принес каких нежных панычей!' говорит старуха, словно слышавшая мысли Хомы ('чорта с два получишь ты что-нибудь') и его же недавние речи, произнесенные в вечерней степи перед тем, как бурсакам заплутаться:
''Что за чорт!' сказал философ Хома Брут: 'сдавалось совершенно, как будто сейчас будет хутор''.
''Ей-Богу!' сказал опять, остановившись, философ: 'ни чортова кулака не видно''.
Можно только догадываться, что вызванный по имени чорт на самом деле, буквально, принес философа Брута в лапы ведьмы...
Подобную же оплошность допускает художник Чартков, возвращаясь с портретом домой и бормоча себе под нос: 'Чорт побери! гадко на свете!', 'досадно, чорт побери!' Чорт его и побрал. Впрочем, омраченные мысли и безответственные слова мог подсказать Чарткову новообретенный портрет, явившийся первопричиной всех его дальнейших несчастий. Но так или иначе словесный аккомпанемент с крамольным упоминанием чорта сопровождает и подкрепляет создавшуюся ситуацию, в которую нежданно-негаданно попал герой Гоголя. Случившееся с ним безусловно принадлежит делу нечистого, прямым агентом которого выступает колдун-ростовщик (как панночка-ведьма в 'Вие').
К такого рода отсылкам, списывающим вину на нечистого, Гоголь прибегает даже в вещах, далеких от мира и языка фантастики, построенных всецело, казалось бы, на материале действительной жизни. Правда, чорт поминается там в виде скорее фигурального выражения происшедшего беспорядка, в более отвлеченной или иносказательной форме, как это слышно в 'Ревизоре' или в 'Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем',
'Уж как это случилось, хоть убей, не могу объяснить. Точно туман какой-то ошеломил, чорт попутал'.
В этой итоговой реплике 'Ревизора' 'чорт' предстает в значении необъяснимой мировой чепухи или мнимости, лежащей подо всем, что ни творится на свете в гоголевском исполнении. Сама физиономия жизни носит признаки 'чорта'. Независимо от воли героев, от их порочных или благородных наклонностей, бездна повсюду готова разверзнуться под их ногами. Вот почему Гоголь, которому долго приписывали роль и свойства сатирика, в сущности никого персонально не обвиняет, как не является обвинителем общественного порядка и строя. Его взгляд на вещи более глубок и, если угодно, более безнадежен, снимая с человека ответственность за господствующий в мире обман, принадлежащий к уставу бытия, к иррациональным и универсальным причинам. Смеясь и плача над угодившим в очередную беду человеком, Гоголь констатировал некую мировую дыру, прикрытую камуфляжем характера, быта, семьи, общественных и индивидуальных привычек. Смещение акцента с частного лица на среду или класс (разновидность), к которым данное лицо принадлежит, создавало видимость критики социальных по преимуществу признаков и условий существования, тогда как эти условия, всеобщий порядок вещей, уходили у Гоголя в ту же дыру и имели образ подложной, подстроенной чортом 'действительности'. 'Среда' принимала черты чудовищной фантасмагории, ирреальной и вместе материально осязаемой чары, в которой, как в топи, тонул невменяемый человек.
Обманный характер реальности, смешивающей свет с тенью, небо с адом, сон с явью, нигде, пожалуй, так открыто и декларативно не выражен Гоголем, как в 'Невском проспекте'. Неслучайно 'Невский проспект' задает тон остальным его петербургским повестям - прежде всего самой атмосферой города, Петербурга, как всем известной, достоверной, выхваченной из-под носа у зрителя среды, которая при всем том оказывается не тем, что она есть, но непрестанно сбивающим с толку, сводящим с ума всех и каждого миражем, туманом, тонкой дымкой или уловкой дьявола, расставившего человечеству сети в виде самых обычных и повсеместно распространенных вещей. Чорт в качестве прямой мотивировки города и историй, рассказанных на его, города, фоне, назван персонально лишь в заключение повести ('...когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать всё не в настоящем виде'). 'Чорт' здесь
