и затылок больного (которого только спину
мы и видим). И я иногда объясняю сыну
богдыхана природу звезд, а он отпускает шутки.
Это письмо от твоей возлюбленной, Дикой Утки,
писано тушью на рисовой тонкой бумаге, что дала мне императрица.
Почему-то вокруг все больше бумаги, все меньше риса».
II
«Дорога в тысячу ли начинается с одного
шага, гласит пословица. Жалко, что от него
не зависит дорога обратно, превосходящая многократно
тысячу ли. Особенно отсчитывая от «о».
Одна ли тысяча ли, две ли тысячи ли —
тысяча означает, что ты сейчас вдали
от родимого крова, и зараза бессмысленности со слова
перекидывается на цифры; особенно на нули.
Ветер несет нас на Запад, как желтые семена
из лопнувшего стручка, — туда, где стоит Стена.
На фоне ее человек уродлив и страшен, как иероглиф,
как любые другие неразборчивые письмена.
Движенье в одну сторону превращает меня
в нечто вытянутое, как голова коня.
Силы, жившие в теле, ушли на трение тени
о сухие колосья дикого ячменя».[24] (1977)
В наследии Иосифа Бродского обращение к различным формам эпистолярного жанра было систематическим и частым. Перечислим только те тексты, стихотворные и прозаические, в заглавии которых содержится прямое указание на жанровую специфику: «Неотправленное письмо» (1962–1963), «Зимняя почта» (1964), «Письмо в бутылке» (1965), «Открытка из города К» (1967), «Послание к стихам» (1967), «Письмо генералу Z» (1968), «Письма римскому другу» (1972), «Открытка из Лиссабона» (1988). Кроме того, не отраженный в заглавии, но явно выраженный в самом тексте характер послания носят, к примеру, такие стихотворения, как «Одиссей Телемаку» (1972) и «Ниоткуда с любовью…» (1975–1976). И, наконец, отметим носящие характер вставных посланий части стихотворений «Новый Жюль Верн» (1977), в котором соблюдение жанровых условностей подчеркнуто заключающей 9-ю часть ремаркой «Здесь обрываются письма к Бланш Дела-рю от лейтенанта Бенца»[25] и «Мексиканский дивертисмент» (1975). В этот ряд естественным образом вписывается стихотворный диптих «Письма династии Минь» (далее — ПДМ).
Сам Бродский неоднократно говорил о своей особой любви к этому стихотворению. Оно названо в числе любимых, например, в интервью Еве Берч и Дэвиду Чину[26]. Можно предположить, что особая значимость ПДМ в сознании Бродского была связана с отношением к этому стихотворению одного из самых авторитетных для него людей — Геннадия Шмакова. Указание на это содержится, к примеру, в книге Соломона Волкова «Диалоги с Иосифом Бродским»: «<Шмаков> первый, кто меня и убедил, что это <ПДМ> — хорошее стихотворение. У меня-то на этот счет были всякие сомнения»[27]. Или в интервью, данном в 1990 году Юрию Коваленко: «Оно нравится двум или трем моим знакомым, одного из которых <Шмакова> уже нет в живых»[28]. Но, помимо сугубо личностной мотивировки, любовь поэта к ПДМ может обосновываться, на наш взгляд, еще и другой, уже сугубо внутрилитературной причиной. Стихотворение создано в тот период творчества Бродского (вторая половина 1970-х годов), когда поэт, по его словам, «начал медленно двигаться к чему-то вроде акцентного стиха, подчеркивая силлабический, а не силлабо-тонический элемент, возвращаясь к почти тяжеловесной, медленной речи»[29].
Можно предположить, что ПДМ стали одной из главных вех на пути этого перехода к классическому «позднему» Бродскому; во всяком случае, в уже упомянутом интервью Ю. Коваленко поэт, говоря о ПДМ, счел нужным специально подчеркнуть просодическую специфику этого текста, приводя в числе причин своей особой любви к нему прежде всего такую: «В этом стихотворении несколько иная поэтика и, кроме того, в нем употреблена другая каденция»[30].
Композиционно ПДМ представляет собой диптих, состоящий из равных по объему (16 строк), но тематически, интонационно, метрически, в плане рифмовки отличающихся друг от друга стихотворений. Первое, «Скоро тринадцать лет, как соловей из клетки…», четко выдержано в духе «женской маски», второе, «Дорога в тысячу ли начинается…» — в духе маски мужской. Такая структура позволяет соотнести ПДМ еще с одним диптихом Бродского — стихотворением «Дебют» (1970), также построенном как пара «женское — мужское» с соблюдением принципа равнострочности. В то же время налицо и несомненное различие между не столь уж отдаленными друг от друга во времени текстами. «Дебют» (далее — Д) представляет собой две картины мира, рождающиеся после основного события — утраты девственности. Написанные пятистопным ямбом обе части диптиха носят повествовательный характер и призваны подчеркнуть не столько даже эмоциональную, сколько метафизическую разницу в отношении героев к приобретенному опыту. В «женской» части главным становится расширение чувственной картины мира: «Она лежала в ванне, ощущая / всей кожей облупившееся дно», «…еще одно / отверстие, знакомящее с миром»[31]. «Мужская» часть пронизана прежде всего чувством растерянности, неготовности к новому опыту: «он вздрогнул», «и почему-то вдруг с набрякших губ / Слетела ругань», «Он покраснел и, осознав нелепость, / так удивился собственному рту», «ошеломленный первым оборотом»[32]. В целом же обе части Д близки друг другу и выдержаны в едином семантическом и стилистическом ключе.
ПДМ же — гораздо более сложная конструкция, части которой лишь внешне сходны между собой. Хотя в основе диптиха тоже лежит гендерный параллелизм, на деле соотнесенность частей никак не сводится только к различию позиций. Целесообразным представляется поэтому вначале проанализировать обе части по отдельности, а затем рассмотреть принципы, по которым образуется целое.
1.1. Доминанта первой части (в дальнейшем — ПДМ 1) — пове-ствовательность. События соотнесены с жизнью при императорском дворе Китая и представляют собой перечисление признаков упадка, оскудения, распада. Зачином выступают первые пять строк, вводящие в качестве одного из главных семантических кодов стихотворения сказку Андерсена «Соловей». Значимость Андерсена в художественном сознании Бродского достаточно велика. В посвященном Мандельштаму эссе «Сын цивилизации», ссылаясь на неназванную «Дюймовочку», он считает нужным добавить: «Каждый школьник в России знает эту сказку»[33]. «Соловей» же присутствует в стихотворении «Колыбельная Трескового Мыса»: «Соловей говорит о любви богдыхану в беседке»[34] .
Для ПДМ Бродский выбирает из андерсеновской сказки следующие смысловые конструкции: противопоставление живого и механического соловьев; бегство соловья из дворца; заводной соловей, убаюкивающий своим пением императора (у Бродского — «богдыхана»). Но при этом андерсеновские темы и тональность перерабатываются, последовательно приобретая гораздо более жесткую и мрачную окраску. Если у Андерсена соловей живет при дворе в «особой комнатке», два раза в день гуляет на свободе (при этом двенадцать слуг держат его за привязанные к лапке шелковые ленточки), то Бродский избавляется от иронических парафраз, вводя прямой образ клетки. Освобождение живого соловья и его бегство — смысловой зачин ПДМ 1, задающий его главную тему — упадка и оскудения мира, из которого уходит искусство, по Бродскому, как известно, играющее конституирующую роль в человеческом существовании. В развитии этой темы Бродский, как уже указывалось, наполняет андерсеновский мотив немыслимыми в тексте датского автора френетическими деталями:
