центром которой являлся молодой Мемлинг. Сопоставление изображений богоматери у Шонгауэра с аналогичными фламандскими того же времени вполне доказывает их взаимную связь, причем при установлении первоисточника могли бы возникнуть сомнения. Ведь дело теперь уж не сводится только к заимствованию, которое немецкий художник ищет в Нидерландах, превосходящих его в области передачи действительности, — речь идет о стимулах, движущих немецким художником, в результате чего получается продукция, равноценная нидерландской и в свою очередь на нее воздействующая, не говоря уже о том, что Шонгауэр в сопоставлении с Мемлингом является несравненно более значительным художником. Однако во Фландрии упомянутые новшества органически связаны с предыдущим периодом развития, откуда их и можно вывести шаг за шагом. Тот факт, что они совпадают по времени с соответствующими новшествами Шонгауэра, говорит о том, что последний в начале семидесятых годов был во Фландрии, где он, как пятьдесят лет спустя Дюрер, посетил наиболее видных художников и с живейшим участием следил за всем, что в качестве нового противопоставлялось ими более раннему нидерландскому искусству.
В подтверждение этого предположения можно привести еще два момента. «Мадонна в беседке из роз» написана не так, как одновременные ей немецкие станковые картины. Она отличается от них более богатой палитрой, более тонкими переходами тонов и легким, плавным нанесением краски. Еще определеннее, чем в репрезентативной картине, в выполнении которой, должно быть, участвовали также и ученики, выявляется эта ненемецкая живописная манера в маленьких работах Шонгауэра, написанных так, как это сделал бы нидерландец, что опять-таки свидетельствует о том, что Шонгауэр пробыл некоторое время в Нидерландах. Одна из этих вещиц, «Рождество Христово» (Мюнхен), возможно, была сделана во время нидерландской поездки. Облик мадонны и младенца Христа дан почти таким же, как в первой группе работ Шонгауэра и как в произведениях Мастера E. S.; все же остальное, как, например, фигура святого Иосифа, широко написанный пейзаж, резкие контрасты между светом и тенью, теснейшим образом связано с фламандской живописью около 1470 г. Таким образом, эта картина является мостом между первой и второй группами его работ, на что указывает также ее совпадение с «Мадонной на зеленой скамье» (В. 30), относящейся, несомненно, к более позднему времени. Побуждение к тому, чтобы написать небольшой молитвенный образ, могло возникнуть у Шонгауэра в нидерландских мастерских, поскольку в Нидерландах такого рода живопись со времени Яна ван Эйка являлась свидетельством индивидуального умения и была широко распространена, а в Германии до этого времени не была обычной. И эту небольшую икону Шонгауэр написал так, как написали бы ее сами нидерландские художники.
К этому присоединяется, однако, и нечто другое: возникающее влияние Рогира ван дер Вейдена. Имя этого художника упоминалось тогда, когда шла речь об отношении Шонгауэра к нидерландскому искусству. Многое напоминает о нем в работах кольмарского художника, что и дало повод уже в свое время Ламберту Ломбарду назвать Шонгауэра учеником Рогира ван дер Вейдена. Однако необходимо помнить о том, что влияние стиля Рогира ван дер Вейдена, уже начиная с середины XV столетия, было в Германии сильнее какого-либо другого нидерландского влияния; элементы этого стиля, многообразно переработанные, были в молодости Шонгауэра уже всеобщим достоянием, которым воспользовался и он.
В большом «Поклонении волхвов» (В. 6), напротив, выявляется более близкое индивидуальное отношение к определенной картине Рогира ван дер Вейдена. Эта гравюра является не только membra disjecta[102] его стиля, но и гениальной вариацией «алтаря Колумбы», мощное впечатление от которого Шонгауэр перенес в свое произведение. Источник этого впечатления следует искать в самом оригинале Рогира ван дер Вейдена, который Шонгауэр мог видеть в Нидерландах или в Кельне. О том, что эта гравюра на меди должна быть присоединена к вышеупомянутым работам Шонгауэра, свидетельствуют формы, в которые была перенесена композиция Рогира ван дер Вейдена. Об этом свидетельствует трактовка младенца Иисуса, которого надо сравнить с младенцем «Мадонны с попугаем», и трактовка самой богоматери — близкая к изображению «Мадонны в беседке из роз», — с которою фигуры «Поклонения волхвов» разделяют также и тяжеловесную крупную игру складок.
Шонгауэр отталкивается от Рогира ван дер Вейдена также и в области композиции и притом в таком направлении, для которого можно найти предпосылки в нидерландской живописи того же времени. Вместо авансцены, отделенной от фона архитектурой в виде кулис, выступает попытка наглядно связать оба плана — передний и задний — посредством процессии конных рыцарей. Аналогичное решение имеется в трех известных нидерландских изображениях «Поклонения волхвов». Одно из них — кисти Дирка Боутса — находится в Мюнхене, другое, написанное Гертгеном, — в пражском Рудольфинуме, и третье — работы Герарда Давида—в Брюссельской галерее. Тесная связь между этими тремя картинами и гравюрой Шонгауэра выявляется, не говоря уже о композиции, в различных деталях, как, например, в типе коленопреклоненного волхва с ниспадающими волосами и длинной бородой, или в группе, образуемой стариком и юношей, стоящими во главе свиты. Наиболее раннее из этих произведений написано Дирком Боутсом, и оно-то, несомненно, и могло послужить образцом для аналогичной по теме работы Шонгауэра. Однако в трактовке фигур Шонгауэр очень заметно отходит от Дирка Боутса и значительно больше приближается к Гертгену, картина которого, по общепринятому предположению, возникла позднее, чем гравюра Шонгауэра.
Является ли это предположение неверным, — что вполне возможно, если принять во внимание полнейшую неточность всех дат, намеченных в отношении работ Гертгена, — или же объяснение кроется в потерянном связующем звене? В пользу второго предположения как будто бы говорит следующее: коленопреклоненный волхв в шонгауэровской гравюре является возвратом к Гуго ван дер Гусу. Совершенно похожую, воодушевленную той же идеей фигуру находим мы в алтаре Монфорте, который по убедительным исследованиям Гольдщмидта[103] возник около 1470 г. Да и другие фигуры в шонгауэровской гравюре во многом совпадают с фигурами великого гентского мастера, так что связующее звено следовало бы искать в кругу, близком к Гуго ван дер Гусу.
Но может быть, этим промежуточным звеном была гравюра самого Шонгауэра? В связи с этим вопросом возникает другой. Подытожим сказанное. Шонгауэр противостоит нидерландскому искусству в качестве самостоятельного гениального мастера (так же, как позднее Дюрер противостоит итальянскому искусству), являясь, другими словами, не подражателем, но творцом, осваивающим и перерабатывающим то, что было для него поучительным в произведениях старого нидерландского искусства, а также в работах современных ему мастеров. Что же, однако, являлось при этом его духовной собственностью? При всех тяготениях и заимствованиях Шонгауэра основной характер его изображений все же существенным образом отличается от всех более старых и современных ему нидерландских параллелей. Совершенно другое искусство сказывается в этом характере, на что с особенной очевидностью указывают два момента. Прежде всего — радость повествования. Тогда как изображение у фламандских художников воздействует, как совокупность этюдов с натуры, у Шонгауэра, напротив, оно является эпически-созерцательным докладом. Этот момент не являлся присущим Германии с незапамятных времен, но возник в XV в., когда, как уже было сказано, всеобщая духовная жизнь наполнилась огромной потребностью в обучении, в пище для знания и для фантазии и в соответствующих зрительных образах. Манеру повествования Шонгауэра отличает первозданность, свежесть, корни которой можно многократно проследить в немецкой живописи, причем тут же мы сталкиваемся и со вторым моментом: с поэтическим углублением темы, создающим впечатление человеческой близости художника по времени к той сцене, которую он изображает.
Эти особенности еще более очевидны в остальных листах, относящихся к серии «Жизнь богоматери» и возникших, вероятно, одновременно с «Поклонением волхвов». В гравюре «Рождество Христово» (В. 43), так же как и в «Поклонении», можно было бы найти элементы нидерландского искусства около 1470 г. Однако вряд ли необходимо повторять вышеуказанные доводы. Гораздо важнее отличительные черты, которые в этом листе выступают с особенной отчетливостью.
Новым является уже то, что сцена переносится в интерьер. У нидерландских художников действие обязательно происходит перед деревенской хижиной, на фоне пейзажа, изображение которого принадлежит к числу тех вещей, при созерцании которых зритель должен восхищаться мастерством художника в передаче натуры. У Шонгауэра сквозь развалины стен виден готический зал, в котором нашли прибежище странники и посредством которых главная группа действующих лиц оказалась обрамленной и изолированной от окружающего мира, так что вместо свободного расширения сюжета выступает большая концентрация его. Эта уединенность сочетается с приглушенным освещением, передача которого заслуживает величайшего внимания. Проблема светотени, на которых она основывается, не были чужды нидерландской
