заключенное в ней и с ней связанное содержание выражения. Проблема формального изображения объекта в новом творении субъекта приводит к вопросу о заложенном в самой основе духовном выяснении отношений между объектом и субъектом как таковых. На место художественных форм как объекта исследования приходит выражающаяся через него и в нем история духа. Так история искусства превращается в историю духа»
Эта книга в очень сильной степени отражает время своего создания — первая мировая война, революции, крушение старого порядка, многие отсылки в тексте книги к современной автору ситуации совершенно неслучайны. В искусстве он искал ответы на вопросы жизни, как в старом так и в новом. Самый яркий в этом отношении пример — последняя статья М. Дворжака - вступление к графической серии О. Кокошки «Вариации на тему» (1921 ), в ней он увидел самое настоящее и подлинное искусство явленной абсолютно зримо жизни человеческого духа. История искусства была для Дворжака путем к пониманию современности, к постижению происходившего на его глазах очередного перелома, в статье о Кокошке Дворжак сравнивал его цикл со «Стогами сена» К. Моне и писал: «Целый мир разделяет два этих цикла, переворот в восприятии искусства, какой себе нельзя было даже представить. И речь здесь идет не только об искусстве, но о целом мировоззрении» (М.
B 1934 году эта книга была переведена на русский язык А. А. и В. С. Сидоровыми и вышла под измененным названием «Очерки по искусству средневековья» (ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934). В нее не вошли статьи о Дюрере и Эль Греко, статья «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» была сокращена примерно вполовину, в остальных статьях купюры были довольно незначительными. Появление ее в тот момент на русском языке было вполне объяснимо, M. Дворжак рассматривался в качестве известного противовеса формализму Вельфлина, об этом писал и И. Маца в своем вступлении и А. А. Сидоров в комментариях. При этом А. А. Сидоров тонко указал на одну из главных характеристик метода Дворжака: «Он ищет в искусстве мировоззрения и объясняет им форму» (М. Дворжак. Ук. соч. С. 73), указал естественно, с негативным оттенком, но точно. Именно этот подход Дворжака впоследствии был почти совершенно нивелирован советским искусствознанием, превратив все в простое разъяснение возникновения искусства из духовных идей эпохи и вульгарного толкования его именно таким образом, ни о какой попытке постижения формы речь и не шла. Тем самым весь метод Дворжака превратился в элементарную попытку вывести содержание искусства из идей того или иного времени, что существенно сужает и обедняет наследие великого австрийского искусствоведа. Нельзя не заметить при этом, что он сам во многом является тому виной. Еще большим подарком И. Маце и аморфной советской искусствоведческой мысли было бы такое высказывание М. Дворжака: «Искусство состоит не только в решении и развитии формальных задач и проблем; оно всегда и в первую очередь является выражением идей, господствующих над умами человечества, выражением его истории не в меньшей степени чем религия, философия или поэзия, оно является частью всеобщей духовной истории человечества» (M. Dvorak. Op. cit. S. X; из доклада «О восприятии нскусства»на конгрессе в Брегенце летом 1920 года). Впрочем, внимательный читатель этой книги оценит проницательность следующего наблюдения современного исследователя метода Дворжака: «Именно тонкость позиции Дворжака делает его выдающимся представителем скептического научного рационализма, каковая только и может соответствовать познавательно-теоретическим проблемам современности»
В настоящем издании раскрыты все купюры сделанные в публикации 1934 года, исправлены различные неточности перевода (носящие частично сознательно идеологический характер), стилистика старого перевода практически не подверглась изменениям, в известном смысле текст 1934 года стал сам по себе историческим документом; заново переведены две статьи, пропущенные в старом издании. Также мы сознательно отказались от предисловия и комментариев, в частности, фактического характера. Ценность этой книги совсем в другом - в попытке попять причины и ход развития искусства.
Список иллюстраций
Камера в катакомбах Петра и Марцеллина в Риме (по Вильперту).
Три отрока в пещи огненной. Катакомбы Присцилла, Рим (по Вильперту).
Орант. Катакомбы св. Каликста в Риме (по Вильперту).
Смерть Деворы и Рахили. Венский Генезис (fol. XIII, 26).
Призвание апостолов-рыбаков. Мозаика, Равенна, церковь Сан Аполлинаре Нуово.
Богоматерь. Амьен, собор.
Иоанн из Распятия. Леттнер собора в Наумбурге..
Свв. Дитрих и Ремигий. Западный фасад собора в Реймсе.
Евангелист Иоанн. Западный фасад собора в Реймсе.
Проповедь Христа. Псалтирь Королевы Марии (fol. 214); Лондон, Британский музей.
Встреча Марии и Елизаветы. Северный портал собора в Шартре.
Пророк Иона. Хор св. Георгия собора в Бамберге.
Джотто. Оплакивание Христа (фрагмент). Падуя, Капелла дель Арена.
Карл V Анжуйский. Париж, Лувр.
Ян ван Эйк. Тимофей (портрет Тимотео да Милето). Лондон, Национальная галерея.
Христос на кресте с Марией и Иоанном. Гравюра на дереве, первая пол. XV в. (Sсhr. 402).
Коронование Марии из алтаря Имгоффа. Нюрнберг церковь св. Лоренца.
Благовещение из алтаря Тухера. Нюрнберг, церковь Богоматери.
Г. Плейденвурф. Портрет каноника Шёнборна (ныне определен как портрет графа Левенштайна). Нюрнберг, Германский Национальный музей.
Г. Плейденвурф. Распятие. Мюнхен, Старая Пинакотека.
Мастер E. S. Мадонна с купаемым младенцем. Гравюра на меди.
Шонгауэр. Христос на троне. Гравюра (В. 70).
Шонгауэр. Мадонна с попугаем. Гравюра (В. 29).
Шонгауэр. Поклонение волхвов. Гравюра (В. 6).
Рогир ван дер Вейден. Средняя часть алтаря Колумбы (фрагмент). Мюнхен, Старая Пинакотека.
Гертген тот Синт-Янс. Поклонение волхвов. Прага, Национальная галерея.
Шонгауэр. Рождество. Гравюра (В. 4).
Шонгауэр. Искушение св. Антония. Гравюра (В. 471).
Шонгауэр. Смерть Марии. Гравюра (В. 331).
Шонгауэр. Несение креста. Гравюра (В. 21).
Шонгауэр. Иоанн Креститель. Гравюра (В. 54).
«Танец смерти» из «Хроники» Шеделя. Гравюра на дереве.
