видим в «Happiness», секс и смерть соединяются в трансгрессивный акт, олицетворящий нашу любовь- ненависть к миру машин.
Кроме того, в «Happiness» присутствуют символические отношения между садом и тем, что Резнор называет «комнатой-машиной»,— то есть камерой пыток, выступающей в качестве дисциплинарного механизма. Вместе они образуют замкнутую цепь: экскременты плотоядного кресла удобряют сад, который неким неясным образом питает, по Резнору, машины. «Идея в том,— говорит он,— что эта машина, эта комната приспособилась к существованию за счет утилизации человеческих отходов. Вся комната является своего рода организмом, где останки того, что когда-то было Бобом, сбрасываются через металлический сфинктер и служат удобрением для сада, который в свою очередь поддерживает существование комнаты- машины». Согласно киборгианской логике киберкультуры, граница между биологией и техникой постоянно смещается: комната — это машина, но она же одновременно «может быть неким организомом». Точно также природа здесь является частью механического процесса. Более того, как раз в тот момент, когда в органическое тело жертвы вонзается железо, «комнату-машину» заполняют растения.
Фантазии о всесилии киборгов можно встретить в творчестве Резнора. Недаром когда он был маленьким, его любимой игрушкой была кукла киборга из популярного в те времена сериала «Человек, который стоит шесть миллионов долларов»: «Знаете, мне хотелось стать биороботом и драть школьников по их маленьким человеческим задницам»{216}. Тем не менее большинство его песен предостерегает от фаустианской сделки человека с техникой, о которой культура индустриального общества готова забыть, от той ситуации, при которой чем больше машины удовлетворяют наши нужды, тем сильнее мы зависим от требований их безжалостной логики. В романе «Едгин» (1872) Сэмюэл Батлер задается вопросом, «не превратится ли человек в эдакого паразита на теле машин, в ласковую, ублажающую машины тлю»{217}. Столетие спустя ему вторит своим злобным рыком Резнор: «Избавьте меня от них, нельзя быть счастливым рабом»{218}.
Первоисточники
Вопрос Бранки о том, какая современная музыка может называться киберпанковской, — как петля Мебиуса для нашего ума. По сути своей, Бранка спрашивает о том, что в музыке является объективным аналогом литературного жанра, который сам по себе основывается на эмоциях, впервые выраженными в музыке, а именно, в панк-роке. Роб Хардин, игравший на клавишах в группе писателя-киберпанка Джона Ширли Obsession, считает, что киберпанк «анахронически сочетал в себе протопанк и постпанк» и таким образом «существовал в музыке еще
В своем эссе «Киберпанк 101» Кэдри и МакКефри приводят массу доказательств этому тезису. Они возводят генеалогию движения к альбому «The Velvet Underground & Nico» (1967), 50-минутному героиновому трипу, перемежаемому мыслями о ломке и грубом сексе с «девочкой с плеткой»; к «Never Mind the Bollocks» (1977), этой декларации тотальной войны, объявленной Sex Pistols в рамках панковской тотальной кампании по борьбе с нормами; и альбому Throbbing Gristle «Second Annual Report» (1977).
Кэдри с МакКефри придерживаются широко бытующего мнения о том, что киберпанк «присвоил себе конфронтационный стиль панка, его анархическую энергетику и центральный мотив жертвы, дерзко использующей технику для того, чтобы у всех вокруг полетели предохранители», которое сложилось еще после выхода «Нейроманта»{219}. Наставник Кейса, хакер-изгой Бобби Квин, назван в честь протопанковского гитариста Роберта Квина, чьи шокирующие, апоплексические соло в песне «Blank Generation» (1976) группы Richard Hell and the Voidoids выпускают на свободу сдерживаемую враждебность, которая вскоре взорвется в панк-рок музыке. Молли, которая впервые появляется в коротком рассказе «Джонни-Мнемоник» как «худая девица в зеркальных очках, волосы темные, короткая, неаккуратная стрижка. На ней была расстегнутая черная кожанка, под ней — футболка в косую черно-красную полоску». Она списана с фотографии знойной, насмешливой красотки Крисси Хинде, гитаристки и солистки группы Pretenders, взятой с обложки их дебютного альбома{220}. «Здесь уже все есть,— отмечает Гибсон. — Я только описал это лицо, наделил его телом и ногтями». В «Нейроманте» Молли рассказывает, что она приобрела свои имплантированные зеркальные очки, выдвижные когти-лезвия и по-кошачьи быстрые рефлексы — на деньги, которые получала, работая «живой марионеткой» («meat puppets»). Иными словами, проституткой, управляемое софтом тело которой работает секс-машиной, в то время как ее отключившийся разум блуждает в кошмарном сне, похожем на «киберпространство, только пустое» {221}. Гибсон заимствовал эпитет «живой марионетки» у Meat Puppets, психоделического панковского ковбойского трио из Феникса, штат Аризона.
Скрытые намеки на песни рок-групп и рок-музыкантов в «Нейроманте» — это концептуальные координаты, отмечающие место романа Гибсона в культурном пространстве. Музыка, которую слушал Гибсон во время работы над книгой, не только помогла создать особую атмосферу в романе, но и служила своего рода образцом для подражания, стимулируя его собственные эксперименты. «Мне нужна была музыка, она вдохновляла меня,— говорит он.— Музыка, создающая определенный мир, музыка, имеющая достаточно радикальное окружение, чтобы я почувствовал, что можно что-то написать в том же духе. Я искал такие вещи, какие традиционная фантастика оставляла без внимания, и я думал: “ОК, вселенная Velvet Underground эзотерична, но я могу описать ее в терминах, которыми оперирует научная фантастика”. Я слушал Velvet Underground, Joy Division и даже “Nebraska” Брюса Спрингстина. Мне хотелось лирики, а Спрингстин — такая забавная фольклорная Америка, которая казалась мне полезной для написания этой книги. Мне нужно было что-то, что помогло бы мне вписаться в американскую поп-культуру. В общем, в своих романах я использовал музыку в качестве эдакого пробного камня, чтобы связать воображаемое будущее с нашим нынешним миром».
В интервью, которое взял у писателя Ларри МакКефри, Гибсон признается: «Я готов был поставить цитату из старой песни Velvet Underground “остерегайся миров за твоей спиной” [песня “Sunday Morning” с альбома “The Velvet Underground & Nico”] эпиграфом к “Нейроманту”»{222} . Далее он уточняет: «[В романе] уйма скрытых цитат из песни Лу Рида «Cool it Down» [альбом «Loaded» группы The Velvet Underground], и если вы знаете эту песню, то вы лучше поймете главного героя». Тем самым предполагается наличие коллективного поп-бессознательного, текст должен читаться
В этом отношении Гибсон, как впрочем и другие члены узкого кружка киберпанков,— типичный представитель поколения, выросшего в шестидесятые годы, в медиа-пространстве, заполненном телевидением, фильмами и рок-музыкой. Киберпанки, по меткому замечанию Маккефри, были
первым поколением писателей… которые росли, погруженными в технику, равно как и в поп- культуру, в контркультурные ценности и эстетику, ассоциирующиеся с наркокультурой, панк-роком, видео- игрушками, хэви-металлическими комиксами и ужастиками/фантастикой c морем кровищи от Джорджа Ромеро, Дэвида Кроненберга и Ридли Скотта{223}.
Из этих источников музыка является самым значимым. Как отмечает Стерлинг в «Очках-зеркалках», киберпанк «рождается в мире, где сходятся компьютерный хакер и рокер»{224} . Шайнер, вспоминая научно-фантастическую конференцию ArmadilloCon в октябре 1982 года, проходившую в Остине (штат Техас), когда «из участников дискуссии «За зеркальными очками: Взгляд на панковскую фантастику» выкристаллизовалось единое движение», отмечает «общие темы», объединяющие творчество Гибсона, Ширли и его самого. Принимая во внимание, что «отношение хакеров к технике» лежит в основе киберпанка, Ширли отмечает:
самым важным для меня было то, о чем писал Гибсон в предисловии к сборнику «Heatseeker»: «иногда, читая Ширли, я слышу гитару». Это рок-н-рольное начало — молодые, прихиппованные главные герои, контркультурное отношение ко всему окружающему, (символизируемое вездесущими зеркальными
