продолжает он.— В музыкальном отношении киберпанк означает использование электроники для самовыражения. Вам не нужно быть музыкантом в традиционном смысле этого слова, чтобы программировать на компьютерах и получать из них музыку. Киберпанковская музыка стремится использовать высокие технилогии, чтобы передать язык “улицы”».
Музыка, которую Мур и его читатели называют «киберпанком», отличается «отбойно-молоточными» ритмами — зубодробительным боем драм-машин, скрежетом сэмплированных звуков работающих заводских маших и шумов большого города. Единственной уступкой в пользу собственно мелодичности являются нагромождения синтезаторных арпеджио, больше напоминающие автонабор на кнопочном телефоне. Тексты, которые надрывно ревутся или шокирующе монотонно декламируются, подвергаются электронной обработке, чтобы придать им фузовое, металлическое звучание, словно и они были синтезированы на компьютере. В этих окруженных со всех сторон механизмами клаустрофобических вокалах отражено состояние человека в технокультуре. Истошные вопли охваченных паникой голосов, сэмплов из научной фантастики и фильмов ужаса, вызывают ощущение нервной перегруженности медиаландшафта и все нарастающей сюрреалистичности, являющихся признаком нашего времени. У большинства групп паранойя по поводу общественного контроля уравновешивается извращенным увлечением чисто мужскими патологиями — дегуманизацией индивидуума, строгой дисциплиной и тренировкой тела.
Являясь дальним родственником «Metal Machine Music» (1975), экспериментов Лу Рида в области вышибающего мозги и и режущего уши шума, киберпанк-рок все же берет свое непосредственно начало из «индастриала», возродившегося из пепла панк-рока 1970-х годов. Первым «индустриальным» альбомом стал «Second Annual Report» (1977) группы Throbbing Gristle — скрипучий «белый нойз», звуковое оформление для ландшафта из клевера и бетонных небоскребов в духе Балларда[58] . В неофутуристической музыке Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire и SPK, созданной с помощью электронных инструментов, механизированных приборов, металлического лома и индустриальных шумов, журналист Йон Сэвидж слышит «истинное звучание последней четверти XX века» {197}. Как сказал однажды Дженезис П-Орридж из TG: «до нас музыка строилась на блюзах и песнях рабов. Мы подумали, что пора модернизировать ее хотя бы до викторианских времен — ну, до промышленной революции»{198}.
Точно также кибер-рок использует заводские шумы в качестве иронической метафоры информационного общества, чей технический тотем, компьютер, сопротивляется и не хочет участвовать в шоу. Заключенный в гладкую, непроницаемую оболочку, компьютерный внутренний мир слишком сложен и слишком изменчив, чтобы наше воображение могло от него что-то получить, и ухватить этот двигатель постиндустриальной эпохи можно, лишь заключив в образ холодного и тяжелого стереотипа века машин. С другой стороны, киберпанк-рокеры многое заимствуют из научной фантастики и иконографии. Здесь они стоят в одном ряду с Дэвидом Боуи периода Зигги Стардаста, андроидным синт-рокером Гэри Ньюманом и парнями на высоченных каблуках из Sigue Sigue Sputnik, словно сошедших со страниц комиксов — представителями поджанра, возникшего под влиянием научной фантастики и рока (и то, и друге является формами порнографии машин и необузданной фантазии, которые направлены на половозрелых юнцов).
Front Line Assembly — учебный пример киберпанковского рока. Характерной для канадского дуэта является песня «Mindphaser» с альбома 1992 года «Tactical Neural Implant» — техно-этническая пляска по поводу контроля сознания и механической пытки с многочисленными упоминаниями «имплантированных мозговых клеток» и «цифровых убийц» и сэмплированным голосом из «Робокопа-2», произносящим тирады о «технологиях киборгов» и «деструктивном потенциале»{199}. Еще одна песня, квазисимфоническая «Biomechanical» возникла из увлечения Билла Либа «некромантскими иллюстрациями Гигера[59] с его прекрасными инопланетянками и пенисами киборгов».
«Я идеализировал мечты бионики о слиянии человека с техникой,— рассказывает Либ.— То, что журналисты называют “киберпанк-роком”, берет свое начало в идее использования машин для написания музыки, а также внедрения техники в человеческое тело, как в “Терминаторе”». Рис Фалбер добавляет: «Между киберпанковской фантастикой и нашей музыкой есть нечто общее. В первую очередь, это, конечно, стремление уничтожить различия между человеком и машиной. Большинство людей боится повсеместного увлечения техникой, а не загрязнения окружающей среды или других глобальных кризисов, поскольку [киборгизация] означает увеличение возможностей отдельно взятых индивидуумов».
В музыке FLA страх перед способностью техники олицетворять силу вдруг сменяется воспеванием техники убийства и военной дисциплины. Остается до конца неясным, считает ли группа «временный нервный имплантант» страшной или все же заманчивой перспективой. Однако подобно многим киберпанковским исполнителям, они поддерживают оппозиционную политику эстетики присвоения. «Мы заинтересованы в том, чтобы использовать технику в наших собственных целях, а не быть догматичными мутантам-военными, действующими по чужой указке,— говорит Фалбер.— Подобно героям “Воина дороги”[60], собирающих полезные детали, найденные среди железного лома, мы соединяем звуки, которые берем из всех возможных медиа-источников. Себя мы считаем средством вещания».
Электронный музыкант Дэвид Майерс, напротив, делает в киберпанке акцент на приставке «кибер», подчеркивая сверхъестественное величие внетелесного опыта в киберпространстве. «Многие музыканты думают, что они играют киберпанк-рок, но я готов с пеной у рта поспорить с большинством из них,— заверяет Майерс.— Что общего имеют эти механические, дискотечные группы с идеей Уильяма Гибсона о разных уровнях опыта, доступных в информационном потоке через человеко-машинный интерфейс? Я не вижу никакой связи между “Нейродансером” Front 242 и “Нейромантом” [Гибсона]. Думаю, такие группы навесили на себя ярлык, который имеет самое отдаленное отношение к их музыке».
Сам Майерс является изобретателем Feedback Machine — черной коробки со схемой внутри, которая порождает петли обратной связи. С помощью ручек управления музыкант может обрушивать на слушателя оглушительные взрывы искажений, истошные завывания и дробь напоминающих икоту звуков. В композиции «Penetrating Black Ice» (альбом «Fetish», 1990) из протяжного, непрерывного скрежета рождается медленная мелодия с яркими гармониями, гудки и фонические сигналы сыпятся с легкостью мраморных плит в невесомости. Слушая эту музыку, воображаешь себя хакером, который мысленно проник в компьютер и победно разгуливает там в кромешной тьме.
Это не совпадение, поскольку «Penetrating Black Ice»[61] была вдохновлена сценой из «Нейроманта», где Кейс взламывает и проходит самый последний и самый опасный уровень киберзащиты — так называемый «Черный лед». В своем рассказе «Сожжение хром» Гибсон описывает его как «Лед, созданный убивать… По сути, это какая-то новая система оружия, основанного на принципе нейронной обратной связи, с которым ты вступаешь в контакт всего только раз, но и этого раза хватает. Что-то вроде страшного заклинания, которое разъедает твой мозг изнутри»{200}.
По словам Майерса, что действительно привлекает его в киберпанковской литературе, так это «идея похитителя данных, имеющего опыт виртуальной жизни»: «Моя музыка, в конечном счете,— это водоворот электронной потусторонности. Разумеется, в некоторых киберпанковских романах есть только убогие, противные и подчас зловещие образы в духе “Воина дороги”, для которых требуется соответствующий саундтрек в виде грохота драм-машин и неудобоваримого, визжащего вокала, но совсем не это интересует меня в этих книгах. Я не связываю киберпанковское мировоззрение с кожей и заклепками, для меня это полное погружение в электронную реальность. И поскольку виртуальная реальность порождается манипулированием электронами, ее музыкальный аналог тоже должен создаваться электронным образом».
Авангардный композитор Гленн Бранка, увлекавшийся постмодернистской научной фантастикой и компьютерной культурой, размышлял над тем, что такое киберпанковская музыка. В интервью, которое я брал у него для журнала
