Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков

Независимо от того, сбудутся или нет эти мечты алхимика на нашем веку (или когда-либо вообще), мы можем по крайней мере сказать, что в культуре конца XX века, структурированной, по общему мнению, в соответствии с научным мировоззрением, техносфера превратилась в забавное хранилище телеологических идей и трансцендентальных мифов, каждый из которых является веским доказательством неизменного влияния контркультуры 1960-х на киберделию 1990-х годов. Мистический экстаз и апокалиптические предчувствия шестидесятых находят свое продолжение в милленаристских пророчествах технохиппи, техноязычников, нью-эйджевских проповедников человеческих возможностей и технарей-визионеров.

В киберкультуре и, особенно, в киберпространстве мы постоянно сталкиваемся с капиталистической богиней прогресса, ангелами и спасителями нью-эйджа и анимистическими духами язычества. На ум приходит цитата из Роберта Пирсига, автора классического нью-эйджевского романа «Дзен и искусство ухода за мотоциклом», который пишет: «Верховное Божество (Будда) так же удобно располагается в платах цифрового компьютера или в шестернях трансмиссии мотоцикла, как и на вершине горы или в цветочных лепестках»^{179}. Стоит ли понимать бога Пирсига, лоа Максвелла Делайсида или электрических родственников Тони Лейна буквально, как проявление непостижимого, или метафорически, как мифические существа, которые когда-то обитали в природе, а теперь населяют техносферу, решать вам. Но в любом случае, сообщения о смерти Бога были явно преувеличены.

Джозеф Кемпбелл тоже берет на себя слишком многое, когда рассказывает о том, что ему открылось внутри его PC. Кэмпбелл, который уверен, что все основные религии мира устарели и миру необходимы современные мифы, был изумлен, увидев головокружительную мандалу компьютерной микросхемотехники. «Вы когда-нибудь заглядывали внутрь этой штуки? — спрашивает он. — Вы не поверите, там на панелях вся ангельская иерархия»^{180}. Сакральное, кажется, живо и находится внутри машины.

Глава 2. Музыка металлических машин

Встреча киберпанка и синт-рокеров в черной коже{181}

«Киберпанк» начинался как литературный жанр — приевшийся неологизм, заимствованный из одноименного рассказа Брюса Бетке 1983 года и примененный в 1984 году литературным критиком и редактором Washington Post Гарднером Дозоисом в своей статье к «странной, жесткой, хайтечной» научной фантастике, появившейся в 1980-е годы. Вскоре этот термин отошел от своего причала и пустился в свободное плавание по мейнстриму. В своем исследовании «Киберпанк: Неформалы и хакеры на компьютерном фронтире» Кэти Хафнер и Джона Маркова (1991) использовали его при описании «молодых людей, которые помешаны на компьютерах и компьютерных сетях и которые это свое увлечение вынесли за пределы того, что специалисты по компьютерам считают моральным, а законодатели допустимым»^{182}.

После того как им вдоволь наигрались журналисты, авторы научно-фантастических манифестов, теоретики постмодернизма, интернет-серферы и фанаты, термин «киберпанк» приобрел новые, странные очертания. Лично я в статье, опубликованной в журнале Keyboard в 1989 году, использовал этот неологизм применительно к электронно-индустриальному року с гранжевым, НФ налетом, в котором, как в призме, отражается ряд постоянных для киберкультуры тем — союза человека и машины, замены чувственного опыта цифровой имитацией, субкультурного использования «не по назначению» высоких технологий и помещения их на службу извращенной чувственности или подрывных идеологий, а также восходящего к шестидесятым годам глубоко амбивалентного отношения к компьютерам как двигателям свободы и орудиям общественного контроля, мастерам, латающим общественную ткань, что была в клочья изорвана индустриальным модернизмом и инструментам еще большей атомизации общества.

По мнению Льюиса Шайнера[57], одного из отцов-основателей жанра, использование термина «киберпанк» для описания «затянутых в черную кожу парней, которые пользуются синтезаторами… и цифровыми сэмплами» означает кооптацию того, что начиналось как литературный эквивалент террористической группировки^{183}. Это свидетельство вхождения киберпанка в мейнстрим — тенденция, которую он с сожалением отмечал в 1991 году в своей статье в New York Times «Исповедь бывшего киберпанка»:

Киберпанк начинался как модное течение внутри научной фантастики, показывавшее использование высоких технологий оппортунистами на окраинах общества ради собственной выгоды или просто для забавы… Но к 1987 году он превратился в клише… По иронии судьбы, по мере того как этот термин терял для нас значение, он внедрялся, подобно вирусу, в мейнстрим, где продолжал процветать^{184}.

Вместо того, чтобы говорить правду в лицо сильным мира сего, массовый, рыночный киберпанк «предлагает властям фантазии, те же острые ощущения, которые мы получаем от видеоигр и блокбастеров», он мифологизирует «нашу одержимость материальными благами» и оправдывает нашу веру в «технические, инженерные решения» экономических проблем и нравственных болезней^{185},— продолжает Шайнер.

Худшие подозрения Шайнера по поводу затянутых в черную кожу «синт-рокеров», называющих себя киберпанками, подтвердились в 1993 году, когда Билли Айдол,— бывший панк-рокер, сумевший с помощью сообразительных имиджмейкеров в 1977 году стать самим собой,— издал альбом «Cyberpunk», открыто присвоив себе все киберпанковские клише, которые только были в ходу.

Впрочем, кому еще носить имя «киберпанков», как не технорокерам, общающимся с блестящими черными аппаратами посредством того, что одна реклама назвала «Мегаэкранами с неоновой подсветкой»? Вооруженные целой армией сэмплеров, секвенсеров, синтезаторов, процессоров для обработки сигналов и софтом, превращающим компьютеры в студии звукозаписи, современные музыканты похожи на хакеров- изгоев «Нейроманта» с их сенсорами, физически связанных с киберпространственной матрицей. Все больше и больше музыканты разных мастей сочиняют и исполняют музыку, подключившись к кибернетическим нервным системам, чьими нервными узлами являются «интерактивные музыкальные рабочие станции» вроде «Korg i3», невероятного, утыканного кнопками прибора, сильно смахивающего на приборную панель бомбардировщика «Стелс».

В отличие от других рабочих станций,— похваляется реклама в журнале,— i3 способен самостоятельно производить музыкальные «идеи» — фразы и шаблоны, так называемые «Стили», которые можно изменять, зацикливать и комбинировать, складывая песни за несколько минут. Интерактивный i3 экстраполирует или создает аккорды и гармонии на основе нот, которые вы нажимаете. Опция Full Range Scanning позволяет избежать сходства звучания ваших аккордов с упрощенными, заданными по умолчанию версиями других инструментов^{186}.

Достаточно пробежаться по страницам Keyboard, журнала для музыкантов- электронщиков, чтобы понять, насколько современные музыканты превратились в «боргов» и «морфов». Рекламное объявление синтезатора «E-mu Morpheus Z-Plane Synthesizer» («синтезатор, который перенесет вашу музыку в следующее столетие») расхваливает его «мультифункциональные генераторы для микроскопической работы над звуком» и

Z-Plane фильтры, способные моделировать практически любые звуковые характеристики, а затем