или устаревшие технологии в своих извращенных, часто подрывных перформансах, в которых подвергается критике военно-промышленно-развлекательный комплекс. Другие, например посмодернисты-примитивисты, о которых пойдет речь в VI главе («Киборгизация государства») и которые кичатся «биомеханическими» татуировками с деталями машин или интегральными микросхемами, модернизируют знаки и символы, мифы и метафоры киберкультуры.
Умышленно или нет, но все они являют собой живое доказательство киберпанковской максимы Уильяма Гибсона: «УЛИЦА НАХОДИТ ВЕЩАМ СВОЕ СОБСТВЕННОЕ ПРИМЕНЕНИЕ», которая лейтмотивом проходит через всю нашу книгу. Буквально или метафорически «переработка» техники и всего сложного и противоречивого комплекса понятий, которые ее окружают, смещает фокус общественного мнения о технике из коридоров власти на, образно говоря, гибсоновскую улицу — от научных работников, руководителей компьютерной индустрии и членов подкомитета при Сенате, которые обычно диктовали это мнение, к разрозненным голосам с периферии компьютерной культуры.
«Мы тешим друга друга историями, чтобы жить»,— эти начальные строчки «Белого альбома» Джоан Дидионс[16] являются одной из основных посылок этой книги, которая написана не столько о технике, сколько об историях, которые мы рассказываем друг другу о технике, и об идеологии, которая скрыта в этих историях,— о политике мифа. Киберхиппи, техноязычники и нью- эйджевские адепты «технологии сознания», о которых говорится в I главе («Включись, загрузись, выпади: Киберделия»), наделяют новые механизмы душой, переселяя Священное в космос. Одновременно они включаются в культурную борьбу за наследие шестидесятых годов: перенося трансцендентализм контркультуры в киберкультуру девяностых, они очищают его от луддитской ненависти к машинам и посвящают техническим целям. Точно также киберрокеры и киберпанки из II главы («Музыка металлических машин: встреча киберпанка и синт-рокеров в черной коже») вырывают друг у друга драную мантию подросткового бунта. Тем самым они подчеркивают сугубо киберпанковскую природу рок-музыки, своего рода восстания «низких технологий». Технологи и художники кибер-боди-арта, о которых говорилось выше, устраивают техноперформансы, в которых действуют вышедшие из-под контроля роботы и люди, жизни которых угрожают огромные машины. Тем самым они драматизируют распространенное беспокойство вокруг растущей автономности умных механизмов — и, в первую очередь, «умного» оружия — и кажущегося устаревания человека. В V главе («Робокопуляция: секс, помноженный на технику, равняется будущему») онлайновые дон-жуаны, охочие до «секса по переписке», и хакеры, мечтающие о механических женщинах, выступают в роли обличителей гендерной политики компьютерной культуры и нашей национальной одержимости механизацией секса и сексуализацией машин. И, наконец, в VI главе собраны постмодернисты, которых Дэвид Кроненберг называет «неукротимой плотью»: «морфа», чье тело благодаря современной хирургии становится материалом для творчества, транссексуалка, которая воображает себя «техноженщиной 1990-х», культуристы, которые накачивают себя до машиноподобных идолов, хирурги- косметологи, которые мечтают создать человеку крылья, пророки постчеловеческой революции. Эти и другие представители киберкультуры рассказывают свои истории о переходном состоянии и неясной судьбе тела на исходе XX века.
Субкультуры, исследуемые нами в «Скорости освобождения», выступают в качестве призм, в которых преломляются основные темы киберкультуры. В том числе гибрида (как в буквальном, так и в переносном смысле) биологии и техники, а также бесполезности тела, растущей по мере того, как на смену чувственному опыту постепенно приходит цифровое моделирование. Каждая из этих субкультур по-своему осмысливает диалектику, стравливающую между собой технофилов нью-эйджа, чьи идейные установки коротко и ясно изложил редактор
Самое важное, что «неформальная» компьютерная культура смещает наш культурный разговор о технике от «там и тогда» к «здесь и сейчас», сообразуя его с соотношением сил и социальными течениями на данный исторический момент. Она заставляет нас помнить предостережение Донны Харавей, что любая «трансценденталистская» идеология, обещающая «выход из истории, способ преодоления смерти» содержит семена самосовершающегося апокалипсиса. Что нам необходимо сегодня больше, чем когда-либо, так это
глубокое, постоянное ощущение зыбкости нашей жизни, что все мы действительно умрем, что наша Земля действительно имеет пределы, что во Вселенной не существует других планет, на которых мы могли бы жить, и что скорость освобождения — это опасная фантазия{28} .
Риторика скорости освобождения сближает научную фантастику киберпанка с верой пятидесятников в апокалиптическое вознесение, которое сопровождает конец истории, когда верующих берут на небеса. Видения кибер-вознесения — пагубный соблазн, отвлекающий нас от проблем уничтожения природы, разложения социальной структуры и увеличения пропасти между технократической элитой и массами, живущими на минимальной заработной плате. Вес социальных, политических и экологических проблем мешает совершится постчеловеческому освобождению от биологии, гравитации: XX век после космического старта рушится обратно на Землю.
Накануне миллениума мы колеблемся между технологическим Вознесением и социальным расслоением, между «Страной завтрашнего дня» и «Бегущим по лезвию бритвы», нам следует помнить, что, по крайней мере ближайшее будущее, мы проведем здесь, в этих телах, на этой планете. Пустая надежда на то, что все мы переродимся, как метко подмечает
Глава 1. «Включись, загрузись, выпади» Киберделия
Назад в будущее: контркультура, версия 2.0
Комик Филипп Проктор говорил: «90-ые — это 60-ые наоборот»{29} .
Снова в моде ЛСД. На FM-радиостанциях засилье старого доброго рока шесидесятых. Джими Хендрикс перевоплотился в образе ретророкера Ленни Кравица, чьи разноцветные рубашки и пронзительная «вау-вау» гитара являются данью уважения стилю и звуку Хендрикса. Оливер Стоун перевоевал вьетнамскую войну («Взвод»), воскресил Джима Моррисона («The Doors») и бросился в погоню за смутными фантомами пленки Запрудера и доклада Комиссии Уоррена («Дж. Ф. Кеннеди»). 13 августа 1994 года орды представителей «поколения X» в сопровождении армии рекламщиков и журналюг ринулись в местечко Согертис (Нью-Йорк), чтобы провести там «Вудсток’94», насквозь фальшивую попытку вновь обрести рай за 135 долларов с носа.
Как и все ревизионистские начинания, возвращение 1960-х годов — по большей части модное заявление: возрождаются только внешние атрибуты, а все бурные политические события и многочисленные противоречия той эпохи остаются в прошлом. Наивный дурачок в клешах скачет в рекламном ролике Macy 1993 года на фоне надписи: «Don’t Worry, Be Hippie»{30}. Журнал
