После какого-то концерта в Политехническом мне позвонил еще не знакомый тогда Олег Ефремов: «Приезжайте к нам в театр». Так началась моя дружба с «Современником». Театр был на взлете. Спектакль по пьесе Розова «Вечно живые» прозвучал просто выстрелом. Публика, привыкшая к традиционно нарочитой подаче голосов, в том числе и в современных пьесах, ничем не отличающихся от классических, публика, привыкшая при слове «современный спектакль» зевать, вдруг услышала в негромком разговоре ту боль и те проблемы, которые действительно связаны с реальной жизнью. Вдруг рухнул барьер между рампой и залом, и в театре стало интересно. Не только на спектаклях классического репертуара, не только на Островском и Шекспире, но и на современных пьесах, которые на человеческом языке говорят о человеческих вещах. Вслед за Розовым появились имена Александра Володина, Михаила Шатрова, Александра Вампилова, правда, последний стал известен позже. Вдруг стало возможным, пусть не до конца, но что-то сказать о том, что чувствует нормальный человек. И в пьесе Шварца «Голый король» стал возможным выход первого министра короля в гриме под Михаила Калинина. И даже в старых пьесах, сказках проводились параллели с сегодняшним днем. Успех спектаклей труппы Ефремова, собравшего вокруг себя выпускников училища МХАТа, был оглушительным. Попасть в «Современник», расположившийся в бывшем кинотеатре на площади Маяковского, было невозможно. Люди стояли ночами, чтобы только записаться в очередь за билетами на спектакли, которые состоятся через месяц. Кстати, само это небольшое помещение отличалось от зданий традиционных официальных театров. И в том числе акустически.
Олег Ефремов предложил мне написать музыку к спектаклю по пьесе Володина «Назначение». Речь там шла о молодом интеллигентном человеке, чье назначение на высокую должность было связано с уступкой своей совести. Тема, которая тогда волновала всех. Олег пригласил меня посмотреть спектакли «Вечно живые» и «Голый король». «Голый король» поразил меня своим изяществом, весельем, а главное — совершенно непривычной раскованностью. В нем четко читались параллели с современным правительством, в пьесу были внесены все бури сегодняшнего дня в непринужденной, шутливой форме.
Для «Назначения» я написал музыку для маленького оркестра и пишущей машинки. Мне хотелось отразить в звуках работу учреждения. И это получилось. Спектакль много лет не сходил со сцены. Мой друг Авенир Зак, замечательный сценарист, сказал мне после премьеры: «Это так прекрасно, что даже не завидно».
В театре поражали не только сами спектакли, но атмосфера дружбы, спаянности, единодушия. Каждый, кто входил в мир этого театра, становился единомышленником, товарищем. Жаль, что лет через пятнадцать эта атмосфера изменилась. Как, впрочем, и в других театрах, да и в среде творческой интеллигенции вообще.
В «Современнике» я подружился с Олегом Ефремовым, нынешним руководителем МХАТа, против которого он тогда восстал. С Олегом Табаковым, нынешним ректором Театрального училища имени Щепкина, замечательным актером. Там я навсегда полюбил чудесного человека и актера Евгения Евстигнеева, который был старше нас, ироничнее и мудрее, язвительного Валентина Гафта, актрису Галину Волчек, которая сегодня возглавляет «Современник», Таню Лаврову, Игоря Квашу. В театре царила атмосфера удивительной нежности. Мы вместе встречали Новый год, вообще праздники, бывали друг у друга. Жили как одна семья. Вокруг «Современника» группировалась вся наша компания: Вознесенский, Тарковский, Евтушенко, Ахмадулина. Да сам театр был как бы «групповым членом» нашей компании. Нет, у нас не было желания завоевать Москву. Наоборот, Москва завоевывала нас.
Через много лет я написал музыку к еще одному спектаклю этого театра — «Восхождение на Фудзияму». Пьесу Чингиза Айтматова ставила новый режиссер «Современника» Галина Волчек. В этой пьесе, развивавшейся по непривычным для нас законам — движение внутренней логики мысли при практически отсутствующих видимых сюжетных напряжениях, — мне показалось единственно возможным решением сделать звуковой ряд на электронно-генераторной основе. Были взяты несколько генераторов, которые при отсутствии какого бы то ни было интонационно-тематического ряда, а проще выражаясь — при отсутствии каких бы то ни было простых или сложных мелодий, создали бы ощущение напряженности. Искаженные звучания стали лейт-тембрами спектакля. Герои в ситуациях, казалось бы, бытовых, реальных, погружались в атмосферу воспоминаний. Именно через колышущуюся электронную стихию звучания этих инструментов проявлялся пласт памяти. Словом, совершенно другое решение спектакля.
При всей нежности моей к театру и успехе постановки такого контакта, как прежде, не получилось. Уже не было в «Современнике» Ефремова, Евстигнеев уже ушел во МХАТ. Нет-нет, все было хорошо, и успех был большой. Но что-то отсутствовало. Даже не знаю, как это назвать. Может быть, начинался какой-то надлом, а может быть, интересы мои уже лежали вне театра. Так или иначе после этого я вообще музыки для театра не писал.
«Современник» был для многих символом оттепели, символом содружества молодой интеллигенции, а впрочем, не только интеллигенции. Он был одним из приборов, регистрирующих уровень подъема, а позже — спада надежд. Когда эти надежды, а точнее, иллюзии стали постепенно исчезать, то и театр, как барометр, тоже перестал привлекать столь пристальное внимание. Конечно, был целый перечень интересных спектаклей и позже. А может быть, театр, как и человек, переживает пору юности, зрелости, а с годами наступает старость?
Но атмосферы, которая была в шестидесятые в «Современнике», не было больше ни в одном театре. Пожалуй, разве что в Театре на Таганке. Да и то, все же это был другой театр. С ним мне тоже пришлось соприкоснуться.
А было это так. Я приехал с юга, кажется, со съемок картины «Король-Олень». Только я вошел в дом — звонок.
— Это говорит Юрий Любимов. Приезжайте немедленно, мы только что получили помещение на Таганке. Сегодня «Добрый человек из Сезуана».
Я отправился в театр. После спектакля поднялся к Любимову. И он предложил мне написать музыку к «Герою нашего времени» по Лермонтову. Пьеса была замечательная. Любимов работал очень интересно. Он хотел, чтобы я как-то организовал спектакль музыкально. Музыки было много, была сделана попытка ритмизовать спектакль. Например, сцену с Грушницким сопровождало звучание ударных и контрабасов. Актеры не пели. Они говорили внутри ритма ударных. Это был сквозной замысел звукового решения спектакля. Но система работы у Любимова была странная. Во всяком случае, для меня. Я привык работать с режиссером. А Юра стал сразу собирать актеров, помню Высоцкого, Хмельницкого, Губенко, кого-то еще. И они обсуждали каждый номер. Мне это не нравилось и чрезвычайно меня сковывало. Мне было трудно работать в коллективной атмосфере, а у них, видимо, так было принято. Мне же нужно быть наедине с самим собой или с режиссером. А когда каждый шаг обсуждают все вместе, мне это не близко, хотя я всех очень полюбил, все они стали моими друзьями. Но что-то внутри меня закрылось, мне стало неинтересно работать. Контакта не вышло. И вообще, композитор там как-то настолько второстепенен, подчинен всему, что происходит на сцене. Он как бы не полноправный соавтор, создающий звуковую партитуру спектакля, некую стереофонию, когда действие повествует об одном, музыка — о другом, а в результате получается третье качество. Там нужно было полностью обслуживать, а мне это было не близко.
Мне был интересен сам театр. Он мне нравился, но это оказался не мой театр. Я туда часто ходил, все пересмотрел, со всеми подружился, написал музыку, но спектакль, по-моему, не получился. И больше я для Таганки ничего не делал. В «Десяти днях, которые потрясли мир» и в «Антимирах» была музыка подобранная.
Да и вообще в драматическом театре я не люблю работать. Театр тем сложен и интересен, что каждый спектакль всегда воспринимается как новый. Даже самый затертый, самый старый. Старый интересен тем, как он разваливается, премьерный — потому что еще сыроват. Каждое представление идет в своем ритме — чуть быстрее, чуть медленнее, возникает живой ритм. Поэтому театру не грозит смерть, как ему это предрекали. Он вечен, так как это вечно рождающийся организм. И если в театре есть живой оркестр, он существует внутри этого живого ритма, внутри темпа конкретного спектакля. А так как театры у нас бедные и используют, как правило, фонограммы, то записанная музыка как бы тормозит спектакль, она вмешивается, заставляя актеров прилаживаться к ней. И вот это меня больше всего всегда раздражало в театре. В звуковом плане это какое-то полукино. То есть консервированная музыка, помноженная на живое действие. И вообще, в театре ты приходишь в коллектив, который давно уже сложился, где есть свои отношения. Ты чужой там. Пусть любимый чужой или уважаемый чужой, но чужой. Ты пришел в чужой дом.
