Группе из сорока человек, которые даже и не подозревали, за что их арестовали, было предъявлено обвинение в покушении на жизнь Сталина. Калик рассказывал мне, что следователь, который вел дело этой группы, сказал: в случае если он подпишет обвинение, ему гарантируется жизнь — правда, его ждет двадцать пять лет лагерей. Но если на суде хотя бы намеком всплывет история с Берией, то его ждет расстрел. «Впрочем, — добавил он, — меня расстрел ждет тоже». Калик и его друзья знали, как заметаются следы командой Берии, и на суде ничего не отрицали. Так двадцатилетний Миша Калик отправился в лагеря. Это было в сорок девятом. В пятьдесят четвертом, уже после смерти Сталина, вместе со многими другими, группа была реабилитирована. Когда через четыре года Калик пытался восстановиться в Институте кинематографии, тогдашний ректор института категорически отказал ему. Он сказал, что хотя Калик и реабилитирован, тем не менее советское искусство должно воспитывать таких режиссеров, которые смогут снимать светлую действительность советской жизни. А он, пройдя систему лагерей, вероятно, этого не сможет. Но после многочисленных хождений Миши по разным инстанциям его все-таки восстановили во ВГИКе. Вот такая история. Несмотря на то что ему пришлось пройти через ад сталинских лагерей, Михаил Калик остался удивительно светлым и добрым человеком. Все, что он делал в искусстве, всегда было отмечено пронзительной светлой интонацией. Так что ректор оказался не прав.
В институте образовались все три линии, которые потом меня интересовали — камерная вокальная музыка, опера (тогда я написал оперу «Измаил-бей») и киномузыка.
В год окончания класса Хачатуряна меня приняли в Союз композиторов. Принимал меня сам Шостакович, который приветствовал мой приход в Союз добрыми словами. А мой учитель Хачатурян сказал: «Ты въехал в Союз на белом коне».
Я уже не жил в общежитии, когда мне позвонила Зара Долуханова. Вместе с моей первой женой Еленой Андреевой мы жили в ванной комнате в квартире ее родителей. Вернее, в комнатке, которая была переоборудована из шестиметровой ванной.
— Вы написали романсы на стихи Беллы Ахмадулиной. Я хочу их послушать.
Я понес ноты ей домой, на улицу Неждановой, где она живет и сейчас. Я показал ей вокальный цикл, она заинтересовалась, сказала, что будет его петь. Тогда ее концертмейстером была Берта Козель. Они отнеслись ко мне чрезвычайно тепло и нежно. Мы стали заниматься. Тогда же Зара Александровна заинтересовалась моими циклами на стихи Леонида Мартынова, «Акварелями», «Скирли». Так родилась программа концерта. Они исполнили ее сначала в Зале имени Чайковского, а потом через неделю повторили в Большом зале консерватории.
Помню, как я фланировал накануне концерта возле Зала Чайковского. Там висела афиша концерта — она врезалась мне в память: «Микаэл Таривердиев, первое отделение, Сергей Прокофьев, второе отделение». От лицезрения напечатанной афиши мне хотелось закричать: «Люди, посмотрите на афишу!» А люди равнодушно проходили мимо.
Зал был полон. Зара вызывала меня на сцену. Я не посмел подняться — боялся, что непременно упаду, если буду подниматься по лестнице. Зара пригнулась ко мне, я поцеловал ей руку. Это был счастливейший день в моей жизни. Во время повтора в Большом зале я уже чувствовал себя спокойнее. Потом Долуханова пела мои романсы вместе с «Русской тетрадью» Гаврилина. Самое начало шестидесятых — ощущение полета, восторга. Тогда же вышел следующий наш фильм с Мишей Каликом — «Человек идет за солнцем».
Если «Разгром» был достаточно традиционной картиной, то новая работа оказалась действительно новой. Это был первый советский фильм, снятый в достаточно раскованной манере. Ведь тогда все было действительно жестко регламентировано — каким должен быть сценарий, каково соотношение положительных и отрицательных героев. А тут все это начисто отсутствовало. Сама идея чего стоила! Картина, конечно, была сделана под влиянием французской «новой волны», Луи Маля. Здесь отсутствовал сюжет. Просто пятилетний мальчик рано утром отправляется вслед за солнцем. По пути он встречает разных людей, получаются разные новеллы, жизнь открывается разными сторонами. Фильм был снят просто превосходно оператором Вадимом Дербеневым. Он получился нежным, мягким, светлым. Здесь нужно было много музыки. А я поставил перед собой такую задачу — обойтись без струнных, пойти по пути не лейт- мотивов, а лейт-тембров. Чтобы определенный тембр вызывал определенные ассоциации. Тембр трубы, флейты, клавесина. Впервые попробовал клавесин. В нашем кинематографе его тогда еще никто не использовал. И кстати, клавесинных концертов тогда тоже не было. Первый клавесин появился где-то в году пятьдесят девятом, на радио. Да и камерные оркестры, к каким мы привыкли, стали появляться только тогда.
Тембр клавесина был связан в фильме с движением, темпом. Я решил все сделать на сочетании клавесина, деревянных и медных. Сочетание странное. Когда я делал партитуру, мне нужны были струнные. Но я твердо решил их не использовать. Приходилось придумывать. А оттого что приходилось придумывать, что-то было ограничено, возникали какие-то свежие вещи и партитура получилась оригинальная, необычная. Мне просто хотелось пойти совсем по другому пути, чем у меня вышло в «Разгроме». Там я решил продемонстрировать все, что умею, и поэтому прибегнул к огромному составу. Но это был неправильный ход. Все было нормально на записи, но плохо переводилось на оптическую пленку. Масса оркестра стала давиться под шумами, репликами. В фильме музыка часто должна нырнуть под изображение, под реплику. Ведь целое в кино рождается от сочетания музыки, реплик, шумов — это только звуковой ряд. Иногда выходит на первый план только музыка, и она звучит сольно, иногда она обязательно должна уйти под шумы и работать в сочетании с ними. Я понял, что всеми этими вещами удобно оперировать, когда музыка решается в камерном составе. У нас это было впервые. После этой картины к камерным составам стали прибегать многие.
Картина снималась на студии «Молдова-филм». Уже тогда я понял, что если не буду сам сидеть на перезаписи, то получится все не то. С тех пор и осталась у меня эта привычка. Более того, я пошел на курсы звукорежиссеров, которые были открыты тогда при Всесоюзном радио, и закончил их. Когда картина была готова, нас вызвали в ЦК Компартии Молдавии. Второй секретарь ЦК, по-моему Постовой его фамилия, закатил дикий скандал. Он сказал буквально: «Человек идет за солнцем, значит, он идет на Запад». А потом еще добавил, что не понимает, как эта картина поможет повысить урожай кукурузы в Молдавии. Мы попросили разрешения увезти фильм в Москву и показать московскому начальству. Нам было в этом категорически отказано. Тогда мы решились на крайнюю меру. Мы выкрали копию и в багажнике машины тайно переправили в Москву. С этой копией обратились прямо к тогдашнему председателю Союза Ивану Пырьеву, показали ему. Он не увидел в ней ничего особенного, мы получили разрешение на ее показ. Через неделю состоялась премьера в Доме кино (он тогда находился на Воровского). Успех был оглушительный. Так что на другое утро мы с Мишей Каликом проснулись знаменитыми.
А в ноябре в Москву приехала делегация французских кинематографистов, которые, посмотрев фильм, наговорили массу теплых слов и пригласили нас с Каликом на Рождество в Париж показать картину в парижском киноклубе. Вот они, новые времена наяву. Париж! Впервые за границу! Да еще в Рождество! Документы оформлены. Билеты получены. Двадцать второго числа мы приехали в Союз кинематографистов за паспортами. Нас пригласил зайти Пырьев.
Мы вошли в его кабинет.
— В Париж поедет только Таривердиев, — сказал он нам сразу, как отрезал. — Что касается вас, Миша, — обратился к Калику, — мы не можем дать согласия на вашу поездку. Инстанции против. (Кстати, Пырьев долго бился, чтобы получить согласие на поездку Миши.).
— Я один не поеду, — стал протестовать я.
— Вы себе плохо представляете, чем для вас это может кончиться, — уговаривал Пырьев. — Вы не представляете, что может означать для ваших будущих поездок этот отказ.
Миша тоже уговаривал меня поехать. Но я не мог. И не поехал. Десять лет после этого я был невыездным. Меня даже не выпустили в турпоездку в Польшу.
Тогда я стал понимать, что времена не очень-то изменились. Хотя иллюзии еще были. Был «спрос» на молодых. Телевидение, радио, издательства наперебой интересуются нами. Помню, что на телевидении в первый раз я появился, еще когда учился в институте. Шел вечер студентов Института имени Гнесиных, и прямо в кадре ко мне обратилась Валентина Леонтьева. Она попросила меня подойти к роялю и что-то спеть, хотя мы до этого уговаривались, что просить меня петь она не будет. Камеры были направлены на
