В чем же здесь секрет? Подобного рода «секретами» располагают и Армен Джигарханян, и Евгений Леонов, и Владимир Рецептер, и Игорь Горбачев, и Евгений Весник, и Сергей Юрский… Много и разнообразно работает Татьяна Ивановна Пельтцер — ветеран нашего Театра Сатиры. Да и меня не обошли занятостью все четыре музы.
По-видимому, разгадка в том, что актер прежде всего умеет разумно расположить свой «инструмент», подобно рабочему-многостаночнику который не только отлично справляется с количеством и качеством продукции, но и находит время и возможность заниматься рационализацией и изобретательством.
М. Ульянов, например, как явствует из статей о нем, каждый свободный час, полчаса, четверть часа употреблял на то, чтобы вглядеться в текст «Тихого Дона», который всегда носил с собой, обдумать и найти решение хотя бы небольшого куска произведения. На многочисленных своих репетициях он невольно пробовал и те средства, которые искал для исполнения «Тихого Дона». Одно другому не мешало — только помогало, обогащало новыми красками. Мне это знакомо: играя в театре Бродского в «Интервенции» Л. Славина, я пробовал краски к образу генерала Серпилина в фильме «Живые и мертвые». Театр служил лабораторией в поисках для кинематографа. Понятно, что освежаются при этом и театральные работы, обнаруживается в характере нечто новое, ранее не примеченное.
Разумеется, речь здесь идет об актерах по призванию, о людях, которые целиком посвящают себя профессии и в этом видят главное счастье жизни.
Но знаю я и другое: одного из моих друзей, великолепного актера, начали преследовать в театре, ревнуя его к кинематографу. Он приходил на репетиции, которые начинались с упреков и унизительных угроз. Работать становилось все труднее, а затем и просто невыносимо. Актер ушел из театра. Вскоре его пригласили в другой. Кто же выиграл от такого потребительского отношения к художнику? Кому это принесло радость? Разве что тому театру, который заполучил первоклассного актера…
Как видите, проблем здесь много. И решаются они в разных театрах и разными актерами не равнозначно.
Честно говоря, в том, что актер, иногда отдавая далеко не лишние силы другим искусствам, готов и переработаться, есть некоторая доля вины драматургов. Ну кто же побежит сниматься, если в театре много хороших ролей, если удовлетворен драматический голод? Жизнь-то у артиста одна, и годы идут, а творческая жадность еще никогда не была отрицательным качеством.
Знаю: сейчас читатель-скептик готов упрекнуть меня в том, что я, скажем, озвучиваю Волка в знаменитой серии «Ну, погоди!». Это, мол, тоже относится к генеральной магистрали вашего творчества? Отвечу: это относится к генеральной магистрали развития мультипликационного кинематографа — одного из самых добрых к человеку жанров киноискусства, и мне, как многим актерам, было не все равно, каким получится цикл фильмов талантливого режиссера В. Котеночкина и его группы, в которой собрались настоящие искатели нового. Популярность фильмов «Ну погоди!» лучше всего отвечает на вопрос, надо ли было тратить дорогое актерское время на это занятие.
Универсальность, способность служить разным видам искусства требует от актера мастерства и глубины. Вот о чем я хотел сказать.
Другое дело, что сам актер должен изучить свои сильные и слабые стороны. Я знаю отличных театральных актеров, которые почти не переносят условий кинопавильона или, во всяком случае, теряют перед кинокамерой лучшие свои качества. И знаю великолепных артистов кино, которые становятся беспомощными на сцене. Дело — как всегда — в профессионализме, в мастерстве, только от него зависит результат…
А меня не обошли стороной все четыре музы. Я люблю и мультипликацию, и радио, и эстраду…
В коммунальной квартире, где мы с родителями жили, был сосед, которого премировали детекторным приемничком, таким маленьким черным ящиком. И вот надо было иголочкой попадать в маленький кристаллик, чтобы поймать передачи одной из трех радиостанций. Это завораживало!
Особенно популярной была радиостанция имени Коминтерна. Вот тогда я впервые услышал голоса Собинова, Шаляпина, Качалова и многих других. И не мог остаться к этому равнодушным. И когда я вспоминаю детство и юность, то невольно вижу этот удивительный маленький детекторный приемничек, сыгравший, безусловно, важную роль в выборе мной профессии, подаривший мне столько радости и настроивший меня на многие размышления.
На радио в 30-е годы попадало лишь самое прекрасное из того, что существовало в нашем искусстве. Многие мастера только начинали…
Я, например, отчетливо помню, как транслировали юбилей Леонида Витальевича Собинова. Как приветствовал его знаменитый клоун Виталий Лазаренко. Помню второй акт из «Евгения Онегина», где Собинов пел Ленского, а Козловский, только-только начинающий, пел Трике.
Впоследствии передо мной прошла вся прекрасная жизнь певца Козловского. Я много раз слышал его и в концертах, и в опере, но познакомился с ним и больше всего слушал его по радио.
А сам я пришел на радио, когда еще был в самодеятельном рабочем театре «Каучук», которым руководил Василий Васильевич Куза, погибший во время бомбежки Вахтанговского театра. Один из наших спектаклей — «Профессор Полежаев», в котором я играл студента, — транслировали по радио. Это было в 1939 году, и никак не верилось, что наши голоса будут звучать во «всесоюзном масштабе».
А по-настоящему я встретился с радио уже после войны. На последних курсах института нас приглашали читать рассказы, стихи, участвовать в постановках.
Сейчас меня приглашают на радио все-таки по принципу амплуа. Конечно, я, если говорить грубо, — рычащий волк. Тигр Шерхан из «Маугли», разные старики, разбойники, казнокрады, бюрократы — вот моя область. Думаю, вести передачу «от автора» мне тоже не доверят, потому что тут нужен голос чистый, нейтральный, прозрачный, а не характерный, окраска которого давит слушателя, порабощает сознание.
В театре очень важна пластическая подготовка. Много времени занимают поиски костюма, грима.
Но и на радио, когда сталкиваешься с ролью, необходимо внутренне и внешне представить себе этого человека. Для меня, например, обязательно нарисовать себе персонаж внешне, иначе я не могу представить, как роль будет звучать, как этот человек относится к тому или иному явлению, происходящему в пьесе.
Поэтому я думаю, что работа актера, будь она на радио, в кино, на телевидении, по технологии ничем не отличается.
Я даже обращал внимание, что актер, стоящий у микрофона, до такой степени переживает, что ищет себе мизансцены и жестикулирует, как в театре. Это я видел даже у таких больших мастеров, как Грибов, Яншин и другие.
И общение партнеров на радио, безусловно, есть. Просто надо понимать его шире, ведь не обязательно вперить глаза друг в друга. Голосовое воздействие, ответ, вопрос, посыл мыслей, воздействие фразой, стихом…
Даже молчание играет роль. Некоторые актеры просят: «Слушай, постой, сделай паузу, потому что мне надо с тобой общаться».
И вот, хотя у тебя нет в данном эпизоде никаких слов, стоишь, а актер ищет в тебе общения.
И есть звукорежиссеры, которые говорят: подождите, мы запишем тишину…
Думаешь: ну что ее писать? А вот оказывается, что не только звук, но и его отсутствие может служить выразительным средством радио.
Работа на радио очень важна для меня — она обогащает внутренний мир актера. Соприкосновение с материалом, который не удается играть в театре, развивает, расширяет горизонт.
Радио помогает отрабатывать голосовую, речевую характеристику персонажей, требует особой работы над текстом.
Сейчас в театре на речь обращают недостаточно внимания. Появляются актеры с тусклыми, какими-то невыразительными голосами. А радио требует звучания, здесь нельзя что-то промычать, промямлить.
Радио — серьезная школа с точки зрения звучания. В передаче совершенно невозможно голосовое совпадение двух артистов. А в театре на это обращают мало внимания.
Я бы советовал приглашать на радио артистов с периферии — мы мало их знаем, а ведь там есть замечательные артисты. Вот, скажем, я записывал «Дерсу Узала». Думаю, что на эту роль нужно было пригласить актера, который плоть и кровь тех мест, где происходят события.
Мне кажется, такие приглашения обогатили бы вещание, и радио не грешило бы знакомыми
