этот раз он приземляется головой на подушку и лежит без сознания. И тут происходит последняя трансформация. Бледное неподвижное тело, распростертое лицом вниз на кровати, снова оказывается телом Майлза Грина.
Наступает короткая пауза. Затем неизвестно откуда возникают две пары рук — белых и черных. Безжизненное тело переворачивают на спину. Его накрывают простыней и легким одеялом, которое туго натягивают и тщательно подтыкают под матрас с обеих сторон. Белая пара рук плывет к двери, одна из них поднимается — включить настенную лампу, аккуратный прямоугольник, перламутрово-белый пластмассовый плафон, расположенный над кроватью на высоте, позволившей избежать разрушения. Тем временем черный или, скорее, шоколадно-коричневый кулачок наносит неистовым часам мистера О'Брайена резкий удар в бок. Часы перестают куковать. И тут раздается строгий голос доктора Дельфи:
— Хорошо, сестра. Думаю, теперь у нас есть время выпить по чашечке чая. — Тон слегка меняется. — Вы будете пить чай у меня в кабинете.
— Я?
— Вы, сестра.
— Спасибо, доктор.
Дверь открывается.
— О, совсем забыла. Не могли бы вы сначала принести сантиметр? Мне надо кое-что измерить.
— Что, занавес, доктор?
— Полагаю, это более чем вероятно, сестра.
Дверь захлопывается. Изящные смуглые руки бесцельно суетятся у подушки. Затем низко над подушкой звучит голос девушки из Вест-Индии, разговаривающей сама с собой:
— Занавес… конец? Наглости хватает такое сказать! И она еще
И вот голос звучит уже от двери:
— А как встренете того мистера Шекспира, мистер Грин, то лучше у него самого спросите. У него как раз и спросите.
Дверь закрывается снова.
Пациент в глубоком забытьи лежит на больничной койке, устремив невидящий взор в потолок, в положении, которое теперь можно считать наиболее для него характерным; он сознает лишь, что погружен в пронизанную светом бесконечную дымку, как бы парит в ней, словно божество, альфа и омега (и все прочие буквы между ними) сущего, над океаном легких облаков. Благословенная тишина снисходит наконец на серую комнату… или снизошла бы, если бы птица в часах, словно ощутив, что еще не полностью отмщена, что обязана в последний раз — хоть раз — заново утвердить свою непричастность, отстраненность от всего происшедшего в этой палате, свое неумирающее уважение к первому и эстоавтогамному[134] (
Послесловие переводчика
«Мантисса» — остроумная, блистающая эрудицией и невероятно забавная пародия на все на свете, включая и самое себя.
«Мета-роман»
«Добавление сравнительно малой важности» (так маг и волшебник слова, великий мистификатор Джон Фаулз объясняет значение названия, а следовательно, и содержания книги) оказывается на поверку вовсе не таким уж маловажным.
Шутливая форма — взаимоотношения автора и его музы, поданные как противостояние (даже в единении) мужчины и женщины, постоянно меняющихся ролями, эротические сцены как метафора творчества… Но в каждой шутке есть доля правды. И доля эта здесь очень велика, собственно, шутка так и остается лишь формой, в которую облачена правда.
«Мантисса» действительно мета-роман — роман о романе как жанре, о методе творчества, о романе современном (и очень едко — о масс-литературе, ведь персонажи «Мантиссы» утверждают, что в романе вообще не нужен текст, был бы секс!); здесь есть буквально все, что встречалось в предыдущих книгах: взаимоотношения с искусством (исследование природы реального и творческого, проблемы отчужденности искусства, эволюции писательского творчества, приведшей к самопогруженности современной литературы), отношение к политике вообще, к социальным проблемам (и социализму) в частности; отношение к женщине; к литературе и театральному искусству; главное — проблемы творчества, роль воображаемого и реального; структурализм, постмодернизм, смерть — или НЕ смерть — романа и т. п. Мы слышим в тексте эхо практически всех произведений писателя: «Маг» (в русском переводе «Волхв») — проблема преображения героев, игра в бога — и игра с богом; секс как способ достижения духовной близости (это есть, впрочем, и в «Дэниеле Мартине», да и в других творениях писателя — в «Маге», «Коллекционере»…); «Дэниел Мартин» — поиск образа матери в любимых женщинах, обретение себя через обретение любви к женщине, воплощающей вечную женственность; «Коллекционер» — тема насилия; «Женщина французского лейтенанта» — свобода воли, утверждение женщиной себя как равноправной свободной личности; и тут же — право писателя на неопределенность, открытость концовки произведения; «Маггот» («Червь») — проблемы вуаеризма и эксгибиционизма как неких неизбежных сторон писательского творчества; критические статьи — отношение к сегодняшнему состоянию литературы (Франции, Англии, США) и литературной критики… примеры можно множить бесконечно. Что же за мантисса здесь перед нами? Сводка проблем собственного творчества — и творчества вообще? Скорее — пародийное их высвечивание.
Писатель предстает перед нами как божество — альфа и омега сущего, витающий в эмпиреях создатель миров, обитающий в беспредельном и в то же время предельно замкнутом пространстве собственного мозга. И словно божество, он обречен на вечное одиночество… на одинокое безумие творца. Жизнь врывается в поле зрения творца в виде безмолвных зрителей акта творения, не способных проникнуть внутрь замкнутого пространства, не испытывающих тех же чувств, но тем не менее безмолвно взирающих, наблюдающих этот акт. Вуаеризм читателей? Может быть, именно в этом — пресловутое со- творчество читателя? И может ли он иначе вмешаться в акт творения, участвовать в нем? А может быть, и читатель всего лишь творение автора? Читатель молчит. Но не молчит критик, а он ведь тоже читатель. Впрочем, по-видимому, не всегда! Недаром Майлз Грин советует Эрато, не прочитавшей ни одной книги, заняться литературной критикой.
А что же автор? Следует ли ему учитывать вкусы читателей? Вечные вопросы творчества, на которые «Мантисса» дает достаточно ясный ответ.
И все поясняющий эпиграф из Декарта:
«Я мыслю, следовательно, я существую. = Я творю, следовательно, я существую».
