его плечо, он поднимал бокал в начале своей реплики. Если сейчас он сделает это позже, при монтаже вчерашнего материала с сегодняшним у меня возникнет куча проблем.
Вообще-то подобные технические детали не представляют серьезных проблем, это, скорее, нюансы производства. Большинство актеров после нескольких картин привыкают и сами все учитывают. Генри Фонда помнил детали точнее любой скрипт-герл. На «12 разгневанных мужчинах» замечательная Фэйт Хабли, следящая за сценарием, пометила, что сигарета была прикурена на такой-то фразе. Фонда сказал – на предыдущей. Мы сняли и так, и этак. Прав оказался Генри.
На крупном плане персонаж чаще всего разговаривает с одним или несколькими партнерами или реагирует на действия и реплики других. Для большей достоверности я предпочитаю, чтобы те, с кем общается снимаемый в данный момент персонаж, находились на съемочной площадке и, даже не попадая в сферу видения камеры, общались с тем, на кого она в данный момент направлена. Однако порой неснимаемые не помогают снимаемым. Иногда они боятся израсходовать скопленные эмоции до собственных дублей. Иногда это скрытая форма саботажа. Однажды звезда, сидя на высоком стуле и подавая из-за камеры реплики исполнителю маленького эпизода, приглашенному на съемки на один день, не удосуживалась даже посмотреть в сторону актера. Она вязала. Подобное поведение создает очень неприятную атмосферу на съемочной площадке.
Это важный момент. Когда снимаемый актер смотрит на партнера, находящегося за камерой, он видит и все, что находится в студии. Мы называем это полем зрения исполнителя. По обе стороны камеры. До начала съемки опытный ассистент режиссера всегда предупреждает: «Пожалуйста, покиньте поле зрения». Когда Уильям Холден занят в любовной сцене с Фей Данауэй, ему, разумеется, не нравится, что в стороне кто-то попивает кофе. Даже умея максимально сосредоточиваться перед камерой, он не желает видеть никого, кроме Фей. Поскольку далеко не все в группе это понимают, «покиньте поле зрения» становится нудным рефреном, сопровождающим каждую съемку.
Самые сложные эпизоды в моей практике были в «Собачьем полдне». Где-то во второй трети картины герою Пачино предстояли два телефонных разговора, один с его «гражданской женой» – любовником, находящимся в парикмахерской напротив, и второй – с настоящей женой.
Я знал, что лучше всего Пачино сыграет, если нам удастся снять оба разговора одним куском. Время действия – ночь. Герой находится в банке уже двенадцать часов. Он совершенно измотан. При такой степени усталости эмоции проявляются особенно четко. Этого я и добивался.
Но была серьезная загвоздка. В камеру можно зарядить только тысячу футов пленки. Чуть больше одиннадцати минут. Два телефонных разговора длились почти пятнадцать минут. Я решил установить две камеры друг подле друга так близко, как только можно. Естественно, с одинаковыми объективами – 55 мм, насколько мне помнится. Когда первая камера отснимет 850 футов, подключится вторая, но и первая продолжит снимать. Я знал, что переход на план жены где-то к концу эпизода позволит мне сделать монтажный стык из материала, отснятого двумя камерами. Пачино же сможет сделать два телефонных звонка подряд, как и было задумано.
Я добивался от него максимальной концентрации. Полностью освободил съемочную площадку. Помощники установили телефоны, и в своей трубке актер мог слышать голоса партнеров.
И еще одно соображение пришло мне в голову. Актерская игра достигает своего пика, если переход от дубля к дублю происходит без малейшей паузы. Исполнитель начинает эпизод на эмоциональном накале, достигнутом им к концу предыдущего дубля. Порой я даже не останавливаю камеру. Просто говорю тихонько: «Съемка продолжается, все остаются на своих местах, повторим еще раз. Итак, мотор!» Кстати, произнося слово «мотор», я всегда придерживаюсь настроения эпизода. Если мы снимаем нечто нежное, я говорю еле слышно. Если сцена требует энергичной реактивности, я могу пролаять «мотор!» не хуже иного солдафона. Это нечто вроде взмаха дирижерской палочки.
Я понимал, что пауза между двумя дублями станет серьезным испытанием для Ала. Но как-то надо же было перезарядить камеру, а это требует времени. Аккумуляторы держат в темноте, вдали от площадки. К тому же камеру надо расчехлить, открыть и пропустить пленку сквозь все механизмики. Весь процесс в лучшем случае занимает от двух до трех минут – вполне достаточно, чтобы размагнитить Ала. И я поставил черные ширмы, скрывшие и обе камеры, и управляющих ими людей. Проделали два отверстия для объективов. И у второго ассистента оператора (при каждой камере находятся три человека – оператор, ассистент и второй ассистент) в запасе был заряженный аккумулятор.
Началась съемка. Как и планировалось, когда первая камера отсняла 850 футов, была запущена вторая. Дубль был снят. Он был великолепен. Но интуиция подсказывала мне, что надо повторить. Вторая камера отсняла не более 200 футов. Я произнес ласково: «Ал, сначала. Надо повторить». Пачино взглянул на меня, как на сумасшедшего. Он выложился до основания, был совершенно измочален и спросил: «Что?! Ты смеешься?» Я ответил: «Ал, надо. Включаем камеру».
Мы запустили вторую камеру. В ней оставалось около 800 футов пленки. Тем временем за ширмой – Алу это не было видно – мы перезарядили первую камеру. И когда работающая вторая камера отсняла 700 футов, мы включили уже перезаряженную первую. К концу дубля Ал не знал, на каком он свете. Он произнес текст и в полном изнеможении беспомощно огляделся вокруг. Внезапно его взгляд наткнулся на меня. По моему лицу текли слезы, так я был растроган. И, глядя мне в глаза, Ал тоже расплакался, а потом стукнул кулаком по столу, за которым сидел. Я крикнул: «Снято!» и подпрыгнул. Это образец лучшего экранного исполнения, какому я когда-либо был свидетелем.
Монолог Питера Финча в «Телесети» – «Я зол, как черт, и не собираюсь более с этим мириться...» – был снят примерно так же. Только тут все упрощалось длиной сцены (всего шесть минут), и достаточно было второй камеры. Перезарядка не требовалась, стало быть, и время между дублями не тратилось. Где-то в середине второго дубля Питер остановился. Он выдохся. Тогда я не знал, что у него больное сердце, но не стал настаивать еще на одном дубле. Так и смонтировал: первую половину монолога из второго дубля, вторую – из первого.
Если все, о чем я рассказываю, производит впечатление очень тяжелого труда, то позвольте заверить вас, что так оно и есть. И это еще самые простые примеры. Речь шла о съемках в студии, где все можно проконтролировать, где не случается неожиданностей. Совсем иное дело натура.
Съемки на натуре требуют огромных команд. Даже для такой скромной, малобюджетной постановки, как «C пустым баком», потребовалось (на один съемочный день!) по грузовику для реквизита, электрооборудования, декораций, аккумуляторов, гримерных и парикмахерских аксессуаров. Да еще и два вагончика впридачу. В них переодевались актеры. Разделенные на три отсека, вагончики позволяли трем актерам переодеваться одновременно. Один вагончик я забрал себе для отдыха. Шоферы вагончиков – всегда члены профсоюза, поэтому мы стараемся свести их число к минимуму. Добавьте сюда три автобуса, доставляющие актеров на съемку. Если в эпизоде заняты статисты, а снимается он за городом – как и было с фильмом «С пустым баком», – мы обязаны предоставить автобус и для них. В каждом автобусе помещается сорок девять статистов. До ста двадцати человек массовки берутся из числа членов профсоюза, если нужно больше – можно использовать местных жителей. Еще фургон со встроенными туалетами (четыре в одном). И вот уже у нас двенадцать грузовиков, а это еще и проблемы с парковкой. Значит, необходим бригадир, а ему, в свою очередь, помощник. Плюс по парочке дополнительных ассистентов режиссера и вторых ассистентов. И пара фургонов, чтобы привести их на съемку. И шесть агентов службы безопасности, по двое на смену, по трое – в случае ночной съемки. Не забудьте нескольких свободных от службы местных полицейских для регулировки движения, если вы снимаете на улице.
Да еще и такелажная команда. На маленьком фильме она состоит из двух электриков и двух рабочих. Они предваряют работу нашего съемочного коллектива. В зависимости от осветительских нужд они приезжают на съемочную площадку за день, два, а иногда и за три дня до нас. Устанавливают крупные осветительные приборы. И это экономит прорву времени.
На «Князе города» у нас было сто тридцать пять объектов на натуре. Расписанных на пятьдесят два дня. Что значило, как правило, по два объекта в день! Вдобавок к четырем электрикам и двум рабочим у нас была команда уборщиков. После окончания съемки два электрика и двое рабочих размонтировали приборы, а их товарищи к тому времени уже трудились на следующем объекте. А в случае, когда мы перекрашивали какую-то стену, после съемки ей надо было возвращать первоначальный цвет.
Я еще не упомянул повара. Если хочешь, чтобы обед занимал не больше часа, нужно подгадать с едой к перерыву. А если сокращаешь обеденный перерыв до получаса, увеличивается оплата членов съемочного
