такого рода труднее уловить, вычленить, чем индивидуальность выразительных средств. Все верно: 'Высоцкий откровенен и неуловим одновременно'.
ВВ, однако, пользовался не только элементарными изобразительными приемами. Например, в отдельных эпизодах песни 'У нее все свое...' появляется редкий размер -- 5/4, а песня в целом имеет переменный размер (4/4, 5/4, иногда еще и 6/4 -- в различных сочетаниях), что очень редко встречается в современной песне, если она не стилизована под фольклор.
x x x
'... Я везде креплю концы' -- эта установка многообразно реализована поэтом-певцом214. Например, у Высоцкого особую значимость имеет мотив мнимого барьера. Он ключевой в песне 'На границе с Турцией...' и проявляется в том, что барьера -- границы -- как такового нет, он условен (и наши, и 'ихние' пограничники беспрепятственно оказались на нейтральной полосе). А еще в том, что между ними нет почти никаких различий -- события 'у нас' и 'у них' идентичны, разве что один капитан охает по-русски, а другой -по-турецки. А то, что песня эта -- о мнимости границ, заявлено в первой же строке:
На границе с Турцией или с Пакистаном.
Дело в том, что у СССР границы с Пакистаном не было. Смысл строки: границы существуют лишь в фантазии человека, в реальности же мир един. Это открыто заявлено в следующем фрагменте:
Ты не пугайся рассказов о том,
Будто здесь самый край света:
Сзади еще Сахалин, а потом -
Круглая наша планета.
Еще пример мотива мнимого барьера -- в реплике 'большого человека' об 'Охоте на волков'
... Да это ж про меня,
Про нас про всех!..
x x x
Собирая разрозненные куски реальности в единое целое, налаживая оборванные связи, проясняя родственность явлений, поэт не пытался нивелировать их. Наоборот, он хочет преодолеть односторонность взгляда на мир. Трезво оценивая чахлую, скудную, зябнущую реальность, Высоцкий-поэт ищет и находит в ней самой энергию, потенциальные силы, которые способны возродить ее к жизни. В его поэзии эта установка воплощается многократно и разнообразно, в частности, в характере взаимоотношений точек зрения автора и неблизких ему персонажей ('О фатальных датах и цифрах'); в том, что герои, автору близкие, находят выход в самых крутых обстоятельствах.
Принципиальный момент: поиски выхода и обретение его всегда совершаются у Высоцкого на земле. Его герои тянутся к морю, горам, но они никогда не рвутся в небо. 'Трубят рога: 'Скорей! Скорей!' -- кажется, единственное исключение, хотя и в этом тексте порыв в небо обусловлен просто тем, что пара главных персонажей -- птицы. В статье 'Птицы в поэзии Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого и Александра Галича' Е.Купчик пишет: 'Если у Окуджавы птице уподоблен прежде всего сам лирический герой <...>, то лирический герой Высоцкого ассоциируется скорее с земным существом, чья возвышенность не связана с крылатостью и определяется такими, например, качествами героя, как инаковость, энергия, сила, воля, гуманизм. Более естественным выглядит сопоставление героя не с птицей, а со зверем <...> У Высоцкого нет произведений, в которых под маской птицы можно было бы узнать самого лирического героя'215. Оставляя в стороне вопрос о том, можно ли в таких бесспорно присущих героям ВВ качествах, которые называет исследовательница, видеть проявление возвышенности, обратим внимание еще на одно, чрезвычайно важное наблюдение Е.Купчик: лишь однажды у ВВ понятие возвышенного воплощается в образе крыльев (притом, отметим, в отрицательном смысле) -- И, улыбаясь, мне ломали крылья. Автор статьи отмечает, что 'образ сломанных крыльев у Высоцкого встречается дважды -- и оба раза эти крылья рифмуются с бессильем <...>'216.
Дело, конечно, не в бескрылости мироощущения персонажей или автора. Здесь, по-моему, явлен спор с романтической традицией восприятия неба как символа мечты, совершенства. Поэт не противопоставляет ни небо земле, ни землю небу. Для него они -- единое целое:
И небо поделилось с океаном синевой -
Две синевы у горизонта скрещены.
В другом тексте три стихии сочетаются в гармоничном единстве:
Отражается небо в лесу, как в воде,
И деревья стоят голубые.
У Высоцкого преодоление направлено не на уход от того, что есть, и последующее возвращение, а на возвращение к тому, что должно быть и -- было, но утрачено, забыто. Это движение от неестественного к естественному, и акцент не на том, 'от чего', а на том, 'к чему':
Я из повиновения вышел,
За флажки -- жажда жизни сильней.
И еще выразительнее:
Назад -- не к горю и беде,
Назад и вглубь, но не ко гробу,
Назад -- к прибежищу, к воде,
Назад -- в извечную утробу!
Мир в песнях Высоцкого клокочет, бурлит, взрывается конфликтами. Его 'сонность' не в том, что ничего не происходит, но в том, что противоестественному, которое 'происходит', и длится, и разрастается, ничего не противостоит. Это -- зло. Но можно ли победить зло силой? Высоцкий пел:
Я не люблю насилья и бессилья.
Не 'я отрицаю', а я не люблю. Он не идеалист и не отрекается от этих двух крайностей в широком спектре возможных отношений с миром, но не хотел бы, чтобы они осуществлялись. (Он вообще против крайностей -- в этом один из главных смыслов песни 'Я не люблю'). Поэт не отрицает борьбу со злом, но не считает ее ни единственным, ни тем более лучшим способом утверждения в реальности естественных, нормальных жизненных начал, что ярче всего выразилось в том, как в песнях показаны конфликты. Эта тема заслуживает отдельного разговора, здесь же достаточно сказать, что поэт избегает описания самого конфликта -- его кульминации, прямого столкновения:
Что же делать? Остается мне
Вышвырнуть жокея моего...
... Я пришел, а он в хвосте плетется...
Вспомним, кстати, что и 'блатной' герой Высоцкого 'преступлений-то практически не совершает, они условны, остаются за рамками песни'217. А еще -- что 'в стихах Высоцкого о войне нет реальных врагов'218. Если же момент столкновения в тексте есть, его острота всегда снимается лексически:
Я из повиновения вышел, за флажки...
... Пробить ли верх, иль пробуравить низ?
Конечно, всплыть...
Или -- о побеге:
И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу.
Даже в военных песнях этот порыв -- соединения с естественным, мотив ненасильственности звучит отчетливо:
Мы ползем, к ромашкам припадая, -
хотя точнее, ближе по смыслу действия -- 'приминая'.
x x x
Высоцкий говорил о своих песнях: '<...> я хотел бы, чтобы в них ощущалось наше время. Время нервное, бешеное, его ритм, темп. <...> я пишу о нашем времени, чтобы получалась вот такая общая картина'219. Но вот что интересно -- в этих же песнях, самых экстремальных, всегда есть уравновешивающее усилие. И не одно.
Ну например, полету коней привередливых противостоит эпическая неспешность речи ездока: он не то что нетороплив, а просто медлителен -вспомним, что его монолог укладывается в длинные (16 слогов!) строки; а еще -- массу параллелизмов (вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю, стегаю- погоняю, ветер пью, туман глотаю), тормозящих движение текста; да и сам темп песни -- очень медленный. Но не только это уравновешивает сюжетную напряженность. Длинные строки в 'Конях', как обычно бывает в песне, членятся на отрезки. Они разной длины (в первых четырех строках -- 4-5-4-3, 3-6-3-4, 5-3-3-5 и 5- 3-4-4 слогов), а соответствующие им музыкальные мотивы -одинаковой (по четыре четверти). Это придает размеренность движению песни.
То же и в 'Канатоходце', в котором стихотворные строки, содержащие от 7 до 10 слогов, вмещаются в
