Голенищев, были рады любой новации, любой дерзости, смелому полету фантазии, но только не заплесневелому традиционализму. Вот это, уж извините, господа хорошие, у нас не проходит! Голенищев высказался резко: «Кто из абитуриентов заикнется про кисти и палитру — может в институт больше не приходить. Дверь — напротив, попрошу на улицу. Здесь не богадельня. Картина умерла вместе с тоталитаризмом. Это нужно понять раз и навсегда. Все — вопрос закрыт». И не он один придерживался такого мнения. В своих лекциях, прочитанных на семинарах «Открытого общества», авторитетный Питер Клауке ясно дал понять, что ни к картине, ни к роману (то есть к художественным формам прошлого) возврата быть не может. Вы не были на этих лекциях? Я не могу теперь отвлечься на их пересказ, но, впрочем, идеи Клауке разошлись широко по московским собраниям, наверняка вы где-нибудь слышали их. И потом, лекции его многократно издавались. «Дверь в Европу» вышла специально с подборкой его лекций; поспрашивайте у знакомых, выпуск популярный, наверняка его можно достать. Надо подчеркнуть, что идеи Клауке и Голенищева нашли отклик еще и потому, что аудитория была хорошо подготовлена. Повторяя евангельскую притчу, можно сказать, что зерно упало в плодородную почву. Никто из отечественных интеллигентов и ранее-то не особенно собирался писать картину или роман, им заранее это претило, но сейчас, когда им так убедительно показали, что они инстинктивно, повинуясь художественному чутью, были правы и шли в ногу со временем, — сейчас их стихийная неприязнь подкреплена была знанием. «Плоскость умерла, — говорил Осип Стремовский, сидя в кругу единомышленников и качая ногой, — поразительно, что это предчувствовал еще мой отец. Знаете, он ведь был художником, работал в Киеве в те страшные годы!» «Поразительна, как он уцелел!» — округлял глаза Пинкисевич. «Он ходил буквально по острию ножа. Еще в те годы он отказался от пейзажа, от натюрморта, от тематической картины!» — «Так рисковать!» — «Именно. Он занялся так называемым оформлением парадов — практически занялся инсталляцией, если называть вещи своими именами, — и сами понимаете, к чему это могло привести!» — «Что ж, это позиция». — «По тем временам — самоубийственная позиция. Никогда не знаешь, чего ждать от этой страны». — Осип Стремовский всегда вместо слова «Россия» говорил «эта страна».
Павел, посещавший собрания радикальных художников и познакомившийся за эти годы не только с Дутовым, Стремовским, Пинкисевичем, но и с их идеологом Голенищевым, пытался спорить. Он говорил примерно так: «Я не отрицаю абстрактное искусство. Некоторые абстрактные картины удивительно красивы. Но скажите, Иосиф Эмильевич, почему де Сталь, или Поляков, или Кандинский стремились к тому, чтобы картина была красиво выполнена, а теперь даже к этому не стремятся, а все делают очень небрежно? Раньше художник искал красивый цвет, по нескольку раз переписывал, добивался гармонии красок, а что теперь? Вот, например, картины Дутова. Они ведь поспешно сделаны, мне кажется, минут за пять-шесть, и все очень некрасивые». — «Видите ли, Павел, — говорил Стремовский, снисходительно качая ногой, — все дело в том, что вы глядите на картину». — «А как же иначе?» — недоумевал Павел. «Надо глядеть сквозь картину», — и башмак Стремовского победно взмывал вверх, открывая красные носки. «Полно, Осип, — говорил доброжелательно Голенищев, — не смущай ребенка. Лучше научи его. Это, видишь ли, Паша, как в любви. Волей ничего нельзя навязать. Надо стоять долго перед картиной и отдаться ей. Просто стоять и ждать, пока она тобой овладеет» — вот так эти беседы обычно заканчивались. Дома Павел пересказывал эти разговоры отцу. «Он просто шарлатан, этот Голенищев», — говорил отец и кривился, а мать щурилась и ничего не говорила.
Тщетно пытался научиться Павел новой манере разговаривать и понимать искусство. Разговоры меж ним и его учителями делались нелепыми.
— Такого художника — Ле Жикизду — знаешь? — спрашивали его.
— Нет, а он что нарисовал?
— Ну полоски, можно сказать: линии.
— Зачем?
— Самовыражение. Культовый художник.
— Понятно.
— А Сэма Френсиса знаешь?
— Нет. А он кто такой?
— Тоже художник. Американский.
— Культовый?
— Культовый.
— А что рисует?
— Прямые линии.
— Как Ле Жикизду?
— Ну не сказал бы; не сказал бы. У Ле Жикизду они совершенно иные.
— Кривые, что ли?
— Чуть толще, с другим нажимом.
— Тоже самовыражение?
— И еще какое. Можешь мне поверить. МОМА его выставку делал.
— Кто-кто?
— Музей современного искусства в Нью-Йорке.
— Понятно.
— А Дона Каравана?
— Нет.
— Каравана не знаешь?
— Не знаю.
— А художник, между прочим, культовый.
— Да не хочу я про него слышать.
— Тебе обязательно надо знать Каравана.
— Зачем это?
— Если ты хочешь идти в ногу с веком, должен знать.
— Как они мне все надоели.
— Культура надоела?
— При чем здесь культура?
— Это и есть современная культура. Она тебе не нравится. Назад, стало быть, в пещеры?
— Господи, почему же в пещеры?
— Кавару ты хоть знаешь? Художник мейнстримный.
— И культовый, полагаю.
— Для своего поколения, безусловно.
— А для кого-то, значит, — нет?
— В любом случае это — мейнстрим.
— Интересно, всякий культовый художник — мейнстримный? И всякий ли мейнстримный — обязательно культовый?
— По-моему, всякий мейнстримный — обязательно культовый.
— Точно?
— Думаю, да.
— Я тоже так думаю.
Но думал Павел о совершенно ином. Он думал о том, почему получилось так, что самое передовое, просвещенное общество, то самое, которое победило сегодня в мире, которое, в частности, победило и его отсталую страну, и теперь его страна равняется на вкусы этого передового общества — почему это передовое общество нуждается в таком странном искусстве: в палочках, в черточках? Как так получилось, что надежды человечества (а ведь очевидно, что последней редакцией этих надежд стало современное капиталистическое общество) связались с маловразумительным абстрактным творчеством, а не с Микеланджело, не с Брейгелем — то есть не с тем, что имеет явную форму, а с тем, что явной формы не имеет? Это ведь простой вопрос — и ответ на него должен быть прост. Значит ли это, что надежды и само будущее — бесформенны? Надо ли считать, что эти черточки и палочки — прямо продолжают Микеланджело и Брейгеля? Почему именно то общество, которое может себе позволить любить все, что угодно, может выбирать из многого, может определить вкус и моду, как захочет, — почему оно захотело,
