проникнуты смутными, неопределенными коннотациями, и перемешаны с ними, и с предположительными коннотациями, и с коннотациями произвольными)19.
Оказавшись на пороге эстетического эффекта, мы убедились, что собственно эстетическое в одинаково малой степени связано с эмотивным и с реферативным дискурсом; теория метафоры, например, предполагает широкое использование референций. Таким образом, эстетическое обращение к языку (поэтическому) предусматривает эмотивное использование референций и референциальное использование эмоций, потому что реакция, основанная на чувствах, проявляется как реализация целого поля коннотативных значений. Все это достигается благодаря отождествлению означающего и означаемого, «носителя» и «содержания»; иными словами, эстетический знак представляет собой то, что Моррис называет
В поле эстетических стимулов знаки оказываются связанными той необходимостью, которая обращена к привычкам, укорененным в чувственном восприятии получателя сообщения (это, собственно, и называется вкусом — определенным исторически сложившимся кодом); связанные рифмой, метром, общепринятыми пропорциями, основополагающими отношениями, возникающими в результате отсылок к реальному, правдоподобному, тому, что скрывается под фразами «согласно мнению» или «согласно стилистической привычке», эти стимулы предстают в единстве, и воспринимающий замечает, что это единство не поддается разложению. Таким образом, он не может обособить различные референции и вынужден целиком схватывать весь посыл, который навязывает ему данное художественное выражение. В результате означаемое становится многообразным, неоднозначным, и первая фаза постижения оставляет нас одновременно и насыщенными, и неудовлетворенными его многообразием. В результате мы снова обращаемся к нашему сообщению, уже обогатившись схемой сложных обозначений, которые неизбежно вовлекают в процесс восприятия наши воспоминания о прошлых переживаниях; таким образом, второе восприятие обогатится рядом привнесенных воспоминаний, которые начинают взаимодействовать со значениями, постигнутыми при вторичном контакте с сообщением, значениями, которые, в свою очередь, будут изначально отличаться от значений, постигнутых при первом контакте, так как сложная природа стимула автоматически приведет к тому, что новое восприятие будет происходить в другой перспективе, согласно новой иерархии стимулов. Вновь обращая внимание на всю совокупность имеющихся стимулов, воспринимающий вынесет на первый план те знаки, которые первоначально рассматривал мимоходом, и наоборот. В этом трансактивном действии, в котором совокупность привнесенных воспоминаний и система значений, сложившаяся во второй фазе восприятия, сочетаются с системой значений, сложившейся в первой фазе (той системой, которая предстает в качестве «гармонического» воспоминания во время второй фазы осмысления), как раз и формируется более глубокое значение изначального выражения. И чем больше усложняется осмысление, тем больше изначальное сообщение — как таковое, составленное из материи, его осуществляющей — вместо того чтобы иссякать, предстает обновленным, открытым для более глубоких «прочтений». Теперь начинается самая настоящая цепная реакция, характерная для той организации стимулов, которую мы обычно называем «формой». В теории эта реакция неостановима, а на практике она завершается тогда, когда воспринимающий уже не находит в форме новых стимулов, однако в этом случае, по — видимому, происходит ослабление внимания: формируется некое привыкание к стимулу, в силу которого, с одной стороны, знаки, его составляющие, будучи постоянно акцентированными — как это происходит тогда, когда мы слишком долго рассматриваем какой — либо предмет или слышим слово, значение которого все больше и больше воспринимается нами как навязчивое — порождают определенную пресыщенность и кажутся утратившими свою остроту (там, где имеет место только временная притупленность нашего восприятия); с другой стороны, подчиненные механизму привычки, воспоминания, которые мы привносим в акт нашего восприятия, вместо того чтобы являть собой свежее порождение возбужденной памяти, предстают как схемы, краткое изложение тех воспоминаний, какие были задействованы раньше. В данном случае блокируется процесс эстетического наслаждения, и форма при ее рассмотрении превращается в условную схему, на которой хочет отдохнуть наше восприятие, слишком долго подвергавшееся воздействию стимула. Это происходит с нами, когда мы замечаем, что много лет с удовольствием слушаем какой — либо музыкальный отрывок; наступает момент, когда он еще кажется нам красивым, но лишь потому, что мы привыкли считать его таким, тогда как на самом деле то, чем мы теперь наслаждаемся, слушая этот отрывок, является воспоминанием о когда — то пережитых чувствах; в действительности мы больше ничего не чувствуем, и наше восприятие, уже ничем не оживляемое, больше не влечет наше воображение и ум к поиску новых оттенков понимания. На какое — то время форма оказывается для нас исчерпанной22. Нередко приходится освежать наше восприятие, налагая на него долгое воздержание. Вернувшись к этому отрывку спустя долгое время, мы вновь обретаем свежесть чувств и замираем в восторге перед его очаро—У ванием, однако дело не только в том, что мы отвыкли от воздействия уже известных нам акустических стимулов, организованных определенным образом: в большинстве случаев за это время мы сами стали более зрелыми, наша память обогатилась, углубилась культура; этого достаточно, чтобы изначальная форма отрывка смогла разбудить те зоны нашего ума и чувств, которых прежде просто не было и которые теперь узнают себя в первоначальном стимуле и вызываются им. Но иногда случается так, что никакое воздержание больше не может вернуть нам былые восторг и наслаждение, и форма умирает для нас окончательно. Это может означать, что наш интеллектуальный рост завершился, или же что произведение как определенная организация эстетических стимулов было обращено к другому восприятию, которого сейчас у нас нет: наше восприятие изменилось, а вместе с ним изменилось и восприятие других людей: признак того, что форма, родившаяся в одной культурной среде, в другой оказывается бесполезной, ее стимулы сохраняют реферативную и суггестивную способность для людей иной эпохи, но уже не для нас. В этом случае мы оказываемся вовлеченными в самые широкие перемены вкуса и культуры вообще: наступает утрата конгениальности произведения и человека, его воспринимающего, которая нередко характеризует культурную эпоху и заставляет писать критические главы, посвященные «судьбе такого — то произведения». В такой ситуации было бы неверно утверждать, что это произведение умерло, или что наши современники омертвели душой и просто не могут постигать истинную красоту: эти наивные и опрометчивые утверждения основываются на утверждении, будто эстетическая ценность являет собой нечто объективное и неизменное, некую данность, которая существует независимо от процесса трансакции. В действительности в течение определенного периода в истории человечества (или нашей личной истории) некоторые возможности постигающей трансакции блокируются. В относительно простых случаях, как, например, понимание какого — либо алфавита, это блокирование трансактивных возможностей объясняется легко: сегодня мы не понимаем язык этрусков, потому что утратили код, табличку с параллельным текстом, вроде той, которая позволила нам в свое время найти ключ к египетским иероглифам. Однако в таких сложных явлениях, как осмысление эстетической формы, в которой взаимодействуют материальные факторы и семантические условности, лингвистические и культурные отсылки, привычки восприятия и логические решения, причины оказываются куда сложнее, так что обычно отсутствие конгениальности воспринимается как некий таинственный феномен или делаются попытки вообще отрицать конгениальность, опираясь на недобросовестный критический анализ, стремясь доказать абсолютную, вневременную значимость непонимания (как Беттинелли это делает с Данте). В действительности речь идет о таких эстетических явлениях, которые эстетика не может объяснить в деталях, хотя и может наметить возможность решения в общих чертах23. За это
