Открытое произведение

что истинная причина отъезда царевича заключается не в этом, и догадывается о более сокровенных терзаниях. Что же заставляет Ипполита оставить дорогие места своего детства? Он отвечает, что они утратили былую привлекательность из — за мачехи — Федры. Федра коварна, она вся соткана из ненависти, но ее злая воля — не просто особенность характера. Есть нечто такое, что делает Федру персонажем ненавистным, совершенно враждебным, и именно это и чувствует Ипполит; есть нечто такое, что делает ее принципиально трагическим персонажем, и об этом Расин должен сказать своим зрителям, причем сказать так, чтобы этот «образ» с самого начала представал законченным, и все последующее его развитие являло собой лишь усугубление роковой необходимости. Федра коварна, потому что весь ее род проклят. Достаточно лишь заглянуть в ее родословную, чтобы зритель содрогнулся от ужаса: ее отец — Минос, мать — Пасифая. Если бы мы сказали об этом в адресном столе, фраза была бы недвусмысленно реферативной, но обращенная к тем, кто смотрит трагедию, она оказывает куда более мощное и неопределенное воздействие. Минос и Пасифая — два ужасных существа, и причины, сделавшие их ненавистными, вселяют отвращение и ужас, который охватывает при одном только их упоминании.

Минос ужасен потому, что за ним стоит ад, Пасифая ненавистна потому, что вступила в любовную связь с животным, чем и снискала себе славу. В начале трагедии Федра еще ничего собой не представляет, но вокруг нее сгущается облако отвращения и неприязни — по причине разнообразных чувств, которые вызывают одни только имена ее родителей, имена, которые окрашены легендой и отсылают к глубинам мифа. Ипполит и Терамен говорят в изысканном барочном стиле, ведут беседу изящным александрийским стихом XVII в., но упоминание этих двух мифических персонажей дает воображению новые стимулы. Итак, если бы автор ограничился суггестивным сообщением в широком смысле, весь эффект заключался бы в упоминании этих двух имен, но Расин стремится к созданию формы, предполагает возможность эстетического воздействия. Нельзя, чтобы эти два имени появились в виде случайного сообщения, недостаточно полагаться лишь на простую силу беспорядочных намеков, которые они влекут за собой. Если генеалогическая отсылка призвана к тому, чтобы наметить трагические координаты всего последующего развития, сообщение должно быть таким, чтобы намек обязательно оказал свое воздействие и, прозвучав, не растворился в игре отсылок, к которой приглашают слушателя; необходимо, чтобы, каждый раз, когда слушатель будет возвращаться к предложенной ему форме, он всегда мог находить в ней стимул для новых предположений. Когда мы впервые говорим «этот человек прибывает из Басры», эффект достигается, но потом эта фраза входит в перечень уже постигнутого; после первого удивления и первого полета фантазии человек, слышащий ее во второй раз, больше не чувствует, что его зовут на новую тропу воображения. Но если каждый раз, когда я возвращаюсь к этому выражению, я вижу, что здесь есть чем насладиться и чему обрадоваться, если приглашение к мысленному путешествию исходит от той материальной структуры, которая на вид кажется мне приятной, если формула предложения сможет каждый раз изумлять меня своей действенностью, если я найду в ней чудесное равновесие и четкую организацию, благодаря которым уже не смогу отделить концептуальный намек от чувственно воспринимаемого стимула, тогда удивление, вызванное этим союзом, каждый раз будет порождать сложную игру воображения: теперь я могу наслаждаться неопределенным намеком, но не только им одним, — вместе с ним я наслаждаюсь и тем, как эта неопределенность поддерживается, с какой ясностью и точностью она мне подсказывается, наслаждаюсь слаженностью механизма, который увлекает меня к неясному, неточному. Теперь любую коннотативную реакцию, любое углубление в область неопределенностей и намеков я буду соотносить с изначальной формулой, чтобы проверить, предполагает и содержит ли она их — и каждый раз буду открывать в ней новые возможности ориентации для моего воображения. Одновременно эта изначальная формула, преисполненная намеков и в то же время строгая и однозначная в своей обращенности к моему чувственному восприятию, предстанет передо мной как путеводитель в моем мысленном путешествии, как ограничение суггестивного поля. Так Расин сводит упомянутую родословную к одному — александрийскому — стиху, который с максимальной виртуозностью обнаруживает характерную для него ювелирную точность и симметрию, имя отца помещается в первой половине, а имя матери, способное вызвать более глубокие и ужасные догадки, во второй:

«Depuis que sur ces bords les Dieux ont envoe?
La fille de Minos et de Pasiphae».[5]

Теперь вся совокупность означающих, вместе с сопутствующими им разнообразными коннотациями, больше не принадлежит себе самой, равно как не принадлежит зрителю, который благодаря ей еще может предаваться смутным фантазиям (от образа Пасифаи перелететь к болезненным или моралистическим раздумьям о соитии с животным, о силе несдерживаемой страсти, о варварстве мифопоэтической классики или о ее архетипической мудрости…). Теперь слово принадлежит стиху, принадлежит его настоятельному размеру, контексту звуков, в который оно погружено, непрерываемому ритму театральной речи, неостановимой диалектике трагического действия. Намеки произвольны, они педалируются, выражаются эксплицитно, но все это совершается в пределах, предначертанных автором или, лучше сказать, тем эстетическим механизмом, который он запустил. Этот механизм не игнорирует живой реакции зрителей, напротив, он взывает к ней и превращает ее в необходимое условие своего успешного существования, но в то же время направляет ее и властвует над нею.

Эмоция, простая прагматическая реакция, которую вызвал бы сам по себе денотативный эффект этих двух имен, теперь расширяется и конкретизируется, обретает последовательность и сливается с переживанием формы, которая породила ее и которая становится ее средоточием; эмоция не ограничивается формой, но расширяется благодаря ей (становится одной из ее коннотаций). Равным образом, форма несет на себе печать не какой — то одной эмоции, а самой широкой гаммы отдельных эмоций, которые она вызывает и направляет, усматривая в них возможные коннотации стиха — стиха как артикулированной формы тех означающих, которые прежде всего означают свою структурную артикуляцию.

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ СТИМУЛ

Теперь мы можем сделать вывод, что двучастное деление языка на реферативный и эмотивный если и являет собой продуктивный подход к проблеме эстетического использования языка, то не решает ее; более того, мы видели, что различие между реферативным и эмотивный не принимает во внимание ни структуры высказывания, ни его использования (и, следовательно, контекста, в котором оно произносится). Мы обнаружили ряд реферативных фраз, которые, будучи кому — либо сказанными при определенных обстоятельствах, приобретали эмотивное значение; также можно было бы найти определенное количество эмотивных выражений, которые в некоторых ситуациях приобретают реферативное значение. Вспомним о некоторых дорожных знаках; например, знак «Внимание!» недвусмысленно указывает на то, что мы приближаемся к въезду на автостраду, и, значит, следует сбавить скорость и не идти на обгон. Действительно, использование выражения с какой бы то ни было целью (реферативной или эмотивной) всегда предполагает обе его коммуникативные возможности, и нам представляется типичным случай, когда в суггестивных сообщениях эмотивная аура появляется как раз потому, что знак, использованный как двусмысленный, в то же время воспринимается как точная отсылка к чему — то. Знак «Минос» предполагает культурно — мифологическое значение, с которым он соотносится однозначно, и в то же время предполагает наплыв коннотаций, который связан с воспоминаниями об этом персонаже, и инстинктивную реакцию на те звуковые сигналы, которые он вызывает (и которые